STAATSOPER HANNOVER - OPER

Spielzeit 2011/12

La voix humaine (Die menschliche Stimme)

Oper in einem Akt von Francis Poulenc

Premiere: 14. März 2012, Cumberlandsche Galerie

Musikalische Leitung: Mzia Jajanidze
Inszenierung: Tobias Ribitzki
Kostüme: Elvira Freind

Ort:

Cumberlandsche Galerie

Termine:

Mi, 14.3.2012, 20:00 | Premiere |
Di, 27.3.2012, 20:00 |
Mi, 11.4.2012, 20:00 |
Mi, 18.4.2012, 20:00 |

Die Teufel von Loudun

Oper von Krzysztof Penderecki

Premiere: 24. März 2012, Opernhaus

Text von Krzysztof Penderecki, nach »The Devils of Loudun« (1952) von Aldous Leonard Huxley in der Dramatisierung »The Devils« (1960) von John Robert Whiting, unter Benutzung der Übersetzung »Die Teufel« (1960) von Erich Fried

In einer nächtlichen Vision sieht Jeanne, Priorin des Ursulinenklosters von Loudun, den Pfarrer des Ortes, Grandier, auf dem Scheiterhaufen und halluziniert außerdem erotische Szenarien mit ihm. Da Grandier tatsächlich keine moralisch reine Weste hat, sondern Affären mit der jungen Witwe Ninon und dem Mädchen Philippe unterhält, fallen Jeannes Visionen auf nahrhaften Boden. Grandiers Feinde, zu denen unter anderem Kardinal Richelieu gehört, nutzen Jeannes Phantasien für eine Intrige, um den in politischer Hinsicht unbequemen Pfarrer zu verfolgen. Ein Schauprozess beginnt, der in kürzester Zeit hysterische Ausmaße annimmt: Jeanne und andere Nonnen des Klosters werden als teufelsbesessen stigmatisiert und exorzistischen Riten unterworfen; parallel dazu wird Grandier inhaftiert und brutal gefoltert. Obwohl ihm kein Geständnis abzuringen ist, werden Jeannes Visionen wahr: Am Ende wird Grandier auf dem Scheiterhaufen verbrannt.

Basierend auf einem authentischen historischen Prozess, der 1634 gegen den Priester Urbain Grandier geführt wurde und der in ganz Europa Aufsehen erregte, schrieb Aldous Huxley 1952 seinen roman Devils of Loudun – und schuf damit ein brodelndes Amalgam aus politischer Intrige und exorzistischer Hysterie. Vor dem biographischen Hintergrund, als 1933 geborener Pole die schrecken der nationalsozialistischen Diktatur und somit eine politische »Hexenjagd« erlebt zu haben, war der Komponist Krzysztof Penderecki sofort fasziniert von dem packenden Stoff. »Dem Teufel ist nicht zu glauben, wenn er auch die Wahrheit spricht.« – Dieses Motto des Kirchenlehrers St. Chrysostomos stellte Penderecki seinem Werk voran und pointierte damit die zweifelhafte Doppelmoral des religiösen Fanatismus.

Auch in der Musik seiner 1969 im Auftrag der Hamburgischen Staatsoper entstandenen ersten Oper fing Penderecki das Klima der Hysterie und Bespitzelung ein, formulierte es grell und scharf aus: Jede der dreißig kurzen Szenen des Werkes ist von unmittelbarer atmosphärischer Dichte, von aufschreiender expressiver Dringlichkeit. Den sakralpsalmodierenden, gregorianisch gefärbten Klangwelten der Ursulinerinnen stehen orgiastische Exzesse für die Folter und Teufelsszenen gegenüber. Radikale Cluster, verfremdende Glissandi, Verzerrungen sowohl auf vokaler als auch instrumentaler Ebene, für die Penderecki passagenweise eine eigene Notation schuf, schärfen das Makabre und Groteske – eine Hexenjagd findet auch im Orchestergraben statt.

Musikalische Leitung: Stefan Klingele
Inszenierung: Balázs Kovalik
Bühne: Florian Parbs
Kostüme: Angelika Höckner
Choreinstudierung: Dan Ratiu

Ort:

Opernhaus

Termine:

Sa, 24.3.2012, 19:30 | Premiere |
So, 1.4.2012, 16:00 |
Mi, 4.4.2012, 19:30 |
Sa, 21.4.2012, 19:30 |
Mi, 25.4.2012, 19:30 |
So, 29.4.2012, 18:30 |
Di, 1.5.2012, 18:30 |
Fr, 4.5.2012, 19:30 |

Tannhäuser und der Sängerkrieg auf Wartburg

Große romantische Oper in drei Aufzügen (»Dresdner Fassung«, 1860)

Libretto vom Komponisten

Mit seinem Tannhäuser beschreibt Richard Wagner einen Menschen der Extreme. Von purer Sinnlichkeit wendet er sich mit der gleichen Hingabe zu religiöser Askese. Er ist, so Wagner, »nie und nigends etwas nur ein wenig, sondern alles voll und ganz« - und kann in seiner Kompromisslosigkeit am Ende nur scheitern. Die Inszenierung von Philipp Himmelmann hat polarisiert: »Wer als Wagnerianer mit festen, konservativen Vorstellungen ins Opernhaus gekommen war, gehörte am Schluss sicher zur FRaktion der zahlreichen Buhrufer; wer sich allerdings auf eine ungewöhnliche Inszenierung eingestellt hatte und sich auf eine moderne Deutung einlassen wollte, kam voll auf seine Kosten und war damit wohl auch der weitaus größeren Gruppe der Bravorufer zuzuzählen.« So die Cellesche Zeitung zur Premiere 2007.

Musikalische Leitung: Ivan Repušić
Inszenierung: Philipp Himmelmann
Bühne: Elisabeth Pedross
Kostüme: Petra Bongard
Chor: Dan Ratiu
Dramaturgie: Ulrich Lenz

Ort:

Opernhaus

Termine:

Sa, 4.2.2012, 18:30 |
Mi, 8.2.2012, 18:30 | letzte Aufführung! |

Ariadne auf Naxos

Oper von Richard Strauss

Libretto von Hugo von Hofmannsthal

»Als ein Gott kam jeder gegangen, und hingegeben war ich stumm.« Erinnerungslos den Moment lebend, taumelt Zerbinetta von Mann zu Mann. Bei Ariadne stößt ihre Lebensphilosophie jedoch auf taube Ohren: Die von Theseus Verlassene spinnt sich in ihren Schmerz ein, verliert sich in Erinnerungen an die Vergangenheit und will lieber sterben als den einen Geliebten vergessen. Zwei Frauen und zwei Prinzipien – Treue und Verwandlung – scheinen einander diametral gegenüber zu stehen. Dass beide aufeinander treffen, ist das Ergebnis eines turbulenten Vorspiels. Der »reichste Mann von Wien« ordnet für die Unterhaltung des Publikums in seinem Haus die Verschränkung zweier unterschiedlicher Kunstformen an: Die tragische Oper Ariadne und das komische Intermezzo Zerbinetta und ihre ungetreuen Liebhaber sollen nicht nacheinander gegeben, sondern gleichzeitig gespielt werden. Die Anweisung erscheint ebenso willkürlich wie absurd und konfrontiert alle beteiligten Künstler mit den Fragen von künstlerischer Freiheit und pragmatischer Anpassung an den Geschmack der Geldgeber. Wiederum stehen sich zwei Prinzipien gegenüber: Der Komponist pocht auf die Werkautonomie seiner Oper Ariadne, die komödiantische Truppe um Zerbinetta, erfahren in der Improvisation, sieht die Aufgabe als spielerische Herausforderung an die Kreativität und Spontaneität ihrer Kunst.

Musikalische Leitung: Karen Kamensek
Inszenierung: Ingo Kerkhof
Bühne: Anne Neuser
Kostüme: Inge Medert
Licht: Claus Ackenhausen
Choreographie:Mathias Brühlmann
Dramaturgie: Dorothea Hartmann

Ort:

Opernhaus

Termin:

Di, 14.2.2012, 19:30 | letzte Aufführung! |

Die Entführung aus dem Serail

Singspiel von Wolfgang Amadeus Mozart

»Ein gewisser Mensch, Namens Mozart, in Wien hat sich erdreistet, mein Drama Belmonte und Constanze zu einem Operntexte zu missbrauchen.« Der deutsche Librettist Christian Friedrich Bretzner sah 1782 sein jüngstes Singspiel verstümmelt und protestierte aufs Heftigste gegen die Wiener Bearbeitung. In Österreich laborierte derweil der junge Komponist namens Mozart unbekümmert weiter am eher mittelmäßigen Text Bretzners und versuchte, diesen für die eigenen Vorstellungen seines Singspiels Die Entführung aus dem Serail umzuformen. Es ist eine Umbruchszeit im Leben Mozarts, die Zeit der Loslösung vom Elternhaus, die Zeit unabhängiger Schritte, auch im künstlerischen Bereich. Ein neues Selbstbewusstsein bricht sich Bahn, der 26-jährige Komponist greift immer wieder in die Textgestaltung ein, ja er diktiert seinem Librettisten Gottlieb Stephanie d. J. die Worte bisweilen buchstäblich in die Feder. Etliche Arien erfand Mozart neu, die Figur des Osmin wertete er musikalisch auf, und – spätestens hier hörte für Bretzner jegliches Verständnis auf – der Wiener Komponist interessierte sich nur am Rand für das eigentliche Herz des Singspiels. Die turbulente Szene der Entführung, die bei Bretzner und dessen Komponisten Johann André zu den musikalisch gewichtigsten Nummern gehört, wird von Mozart überhaupt nicht vertont. Mozart hingegen verlegt die äußere dramatische Aktion ins Innere. In einem großen Quartett bricht er die vermeintlich eindeutigen Konstellationen Belmonte–Konstanze und Pedrillo–Blonde auf und stellt die Fragilität von Beziehungen ins Zentrum seines Singspiels: Die Liebenden sind sich fremd geworden, Eifersucht und Zweifel haben die vormals sicheren Gefühle erschüttert.

Von der ersten Arie an steuert Mozarts Entführung weniger stringent auf einen dramatischen Höhepunkt zu, sondern bewegt sich eher kreisend um ihr Zentrum: die Liebe in unterschiedlichsten Variationen. Die Fremde, das exotische Serail, wird dabei zum Spiegel und zur Projektionsfläche für uneingestandene Wünsche, Träume und Albträume. Denn eine Figur wie Osmin erscheint in ihrer Maßlosigkeit – seien es Wutausbrüche oder Gewaltfantasien – von faszinierender und auch erotisierender Andersartigkeit. Alle Figuren verwirren sich zunehmend in den Vorstellungen der unmöglich erscheinenden Beziehungen Bassa–Konstanze und Osmin–Blonde. Doch anders als in den späteren Ensembleopern Mozarts kulminieren diese Verstrickungen weniger in musikalischer Kommunikation miteinander. In der Entführung stehen immer wieder die einsamen Soloaussprachen im Vordergrund: Traurigkeit und Schmerz in den großen Konstanze-Arien, träumerische Sehnsucht bei Belmonte, und selbst im großen Quartett bleibt jeder mit seinen Gedanken über weite Strecken allein. Zum wichtigen und ebenbürtigen Partner der Bühne erklärt Mozart das Orchester, das vor allem durch einen aufgewerteten Bläsersatz in einen neuartigen Dialog mit den Figuren tritt. Hier entstehen klingende Seelenräume für die sich selbst und den anderen fremd gewordenen Liebenden.

Musikalische Leitung: Mark Rohde
Inszenierung: Ingo Kerkhof
Bühne: Anne Neuser
Kostüme: Stephan von Wedel
Video: Philipp Contag-Lada
Choreographie: Cássia Lopes
Chor: Dan Ratiu

Ort:

Opernhaus

Termine:

Fr, 10.2.2012, 19:30 |
Mo, 20.2.2012, 19:30 |
Fr, 16.3.2012, 19:30 | letzte Aufführung! |

Junge Oper: King Arthur

Masque von Henry Purcell

Zwei verschiedene Völker, zwei verschiedene Lebensweisen – das riecht verdächtig nach Krieg. Und tatsächlich, zu beginn des Stückes hat bereits eine blutige Schlacht stattgefunden: Mit Unterstützung des mächtigen Zauberers Merlin hat Arthur, König der Briten, Oswald, den König der Sachsen besiegt. Doch Oswald will die Niederlage nicht hinnehmen und lässt Emmeline, Arthurs blinde Verlobte, entführen. Ein neuer Kampf beginnt, der in gefährliche erritorien führt: Erd, Luft und Kältegeister huschen durch das Geschehen, locken die Protagonisten in todbringende Sümpfe und eiskalten Frost. Als Arthur und Oswald einander schließlich Aug in Aug gegenüberstehen und einen letzten Zweikampf führen, wendet sich doch noch alles zum Guten: »Peace, mortals, peace!« – mit diesen mahnenden Worten, mit denen der weise Merlin das stück eröffnet hatte, endet es letztlich auch. Der Versuch einer gelebten Versöhnung schwebt als großer utopischer Gedanke über dem gesamten Werk.

Ursprünglich 1684 für das 25jährige Thron-Jubiläum Charles II. verfasst, wurde King Arthur erst einige Jahre später, 1691, in London uraufgeführt. In enger Zusammenarbeit mit dem Librettisten John Dryden, der den Text neu bearbeitete, komponierte Henry Purcell ein Theaterstück mit Musik, eine sogenannte »Masque«. Gesprochene Dialoge und gesungene Passagen alternieren miteinander und verweben sich zu zwei einander ergänzenden Sprachen: immer dann, wenn das gesprochene Wort nicht reicht, um die Atmosphäre zu schildern, immer dann, wenn extreme äußere und innere Zustände dargestellt werden, setzt die Musik ein. Brillantestes Beispiel dafür ist sicherlich die berühmte Frostszene, in der der Kältegeist Grimbald von Cupido in seiner inneren Erstarrung gestört wird. Sein Gesang stottert synkopisch vor Frost, die Streicher begleiten ihn klirrend­kristallin, die Musik ist zu Eis gefroren. In aller Deutlichkeit geht Purcells Komposition hier über Tonmalerei hinaus, lässt das Allegorische hinter sich und emanzipiert sich zu einer emotionalen Zustandsbeschreibung von Angst und innerer Kälte.

Jenseits des dem Entstehungsanlass geschuldeten Patriotismus, den das Werk durchaus auch repräsentiert, birgt Henry Purcells King Arthur zahlreiche aufregende Fragen: Wie viel Mythos braucht der Mensch? Wie entstehen Gewalt und Krieg? Warum ist Frieden so schwierig zu leben? Wie viel Vertrauen benötigt die Liebe, und warum ist sie nicht zu erzwingen? Was sind die heldischen Seiten in uns, und sind unsere unheldischen Charakterzüge nicht vielleicht viel interessanter? Gemeinsam mit Jugendlichen aus Hannover soll Purcells packendes Heldenepos neu beleuchtet und befragt werden.

Musikalische Leitung: Siegmund Weinmeister
Musikalische Bearbeitung: Roderik Vanderstraeten
Inszenierung: Bernarda Horres
Bühne: Anja Jungheinrich
Kostüme: Alexandra Pitz
Licht: Reiner Brockelt
Dramaturgie: Sylvia Roth
Musiktheaterpädagogik: Tamara Schmidt

Ort:

Ballhof Eins

Termin:

Mi, 21.3.2012, 19:30 |

Lady in the Dark

Musical von Kurt Weill

Liza Elliott, Herausgeberin eines renommierten Modemagazins, steckt in einer persönlichen Krise. Eine undefinierbare Unsicherheit und Angst bringen das Selbstbild der erfolgreichen Geschäftsfrau gehörig ins Wanken. Und immer in ihren schwachen Momenten verfolgen sie die Fragmente eines Kinderliedes, dessen Text und Melodie jedoch wie hinter einem Schleier verborgen bleiben. In ihrer Verzweiflung begibt sie sich in Behandlung des Psychoanalytikers Dr. Brooks und durchlebt in mehreren surrealen Traumsequenzen die Abgründe ihres Unterbewusstseins: ihre Angst, den eigenen Maßstäben von Schönheit und Glamour nicht genügen zu können; ihre Zweifel, jemals den richtigen Mann zu finden; ihre generelle Entscheidungs und Liebesunfähigkeit. Ihr Alltag gerät zunehmend außer Kontrolle, bis sich zuletzt ihre Krise als Folge eines unverarbeiteten Kindheitstraumas entpuppt, das ihr Selbstwertgefühl als Frau nachhaltig belastet hat. Je mehr sie in ihren Träumen zu ihrem Unterbewussten vorstößt, desto mehr nimmt auch das vergessene Lied aus Kinderzeiten Gestalt an, und befreit von ihren Neurosen wagt Liza einen überraschenden Neubeginn.

Bühne: Heinz Hauser
Kostüme: Judith Peter
Licht: Susanne Reinhardt
Choreographie: Melissa King
Musikalische Leitung: Mark Rohde
Inszenierung: Matthias Davids

Ort:

Opernhaus

Termine:

So, 5.2.2012, 18:30 |
Sa, 3.3.2012, 19:30 |
Mi, 7.3.2012, 19:30 |
Mi, 21.3.2012, 19:30 |
So, 8.4.2012, 18:30 |

Falstaff

Oper von Giuseppe Verdi

Oper in drei Akten (1893)
Libretto von Arrigo Boito nach The Merry Wives of Windsor (1597) und Szenen aus Henry IV. (1597) von William Shakespeare

Zugleich »grotesk und erhaben, schrecklich und lustig, tragisch und komisch« soll das Theater in Zukunft sein, forderte Victor Hugo in seiner berühmten Cromwell-Vorrede. Nicht besser könnte man auch die großen Dramen William Shakespeares charakterisieren. Und ebenso treffen Hugos Worte den Kern des Musiktheaters Giuseppe Verdis. Denn auch deren schwärzeste Tragödien sind immer mit Grellem, Schrillem und praller Lebensfreude durchsetzt. Und umgekehrt erschöpfen sich Shakespeares Komödien nie im Klamottenhaften, sondern erzählen gleichermaßen von Untiefen hinter den Masken der Narrheiten. In ganz besonderer Weise gilt dies auch für Verdis Falstaff nach Shakespeares Merry Wives of Windsor und Henry IV. Verdis Alterswerk von 1893 ist alles andere als eine lustige Spieloper, sondern präsentiert sich ganz im Sinne Shakespeares: Eine der differenziertesten und komplexesten Partituren des 19. Jahrhunderts entfaltet ein hochvirtuoses Theaterspiel in seiner ursprünglichsten Form, im Sinne eines umfassenden – ebenso unterhaltsamen wie tiefgründigen – Welttheaters.

Falstaff, der in Bezug auf Essen und Trinken kein Maß kennt und zudem auch den eigenen Eros grandios überschätzt, wenn er glaubt, mit zwei Frauen gleichzeitig spielen zu können; die folgende weibliche Rache während eines vorgetäuschten Rendezvous; der dickbäuchige Don Juan, der vor dem eifersüchtigen Ehemann in einen Wäschekorb flüchten muss; ein arrangierter Spuk im nächtlichen Park – das sind Witz und Komik in ihrer reinsten Form.

Doch wie Verdi betonte, soll Falstaff mitnichten der tölpelhafte, »fettleibige Säufer« sein, sondern einer, »der immer Geist hat«. Falstaff ist ein individualistischer Außenseiter; einer, der von der Norm abweicht und durch seine Andersartigkeit die bürgerliche Ordnung aufmischt. Auch die Musik entlarvt in Bläserattacken und grell auskomponiertem Lachen die Aggressivität, die unter der Maske der bürgerlichen Moral verborgen liegen kann. Falstaff selbst setzt dem wüsten Treiben die Grenzen und schließt alle in das virtuose Spiel der Schlussfuge ein. Denn er weiß sehr gut um seinen wichtigen Platz als Außenseiter innerhalb der Gesellschaft: Das »briciolo di sale« – »das Körnchen Salz« und die nötige Würze wird dem Leben erst durch die schrägen Vögel, die Unangepassten, die Individualisten verliehen.

Musikalische Leitung: Ira Levin
Inszenierung: Olivier Tambosi
Bühne: Frank Philipp Schlößmann
Kostüme: Inge Medert
Licht: Susanne Reinhardt
Chor: Dan Ratiu

in italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln

Ort:

Opernhaus

Termine:

Do, 1.3.2012, 19:30 | Wiederaufnahme |
So, 4.3.2012, 16:00 |
So, 18.3.2012, 16:00 |
Fr, 30.3.2012, 19:30 |
Fr, 20.4.2012, 19:30 |

Der Barbier von Sevilla

Komische Oper von Gioacchino Rossini

Libretto von Cesare Sterbini nach Pierre-Augstin Caron de Beaumarchais' »Le Barbier de Séville ou la précaution inutile« (1775)

Der gerissene Barbier Figaro unterstützt mit geschickten Tricks die Treffen und die Heirat zwischen der jungen Rosina und dem Grafen Almaviva. Gleichzeitig kommt er dem alten Bartolo ständig in die Quere, der Rosina und deren Erbschaft für sich beansprucht. So einfach läse sich die Handlung von Gioachino Rossinis Der Barbier von Sevilla aus der Tradition der Commedia dell’arte, hätten nicht die Autoren mit ihrer unerschöpflich scheinenden Erfindungslust das konventionelle Muster von dem verliebten Grafen, dem schlauen Diener und dem misstrauischen Alten angereichert mit einer Fülle von Intrigen, Lügen, Verkleidungen und unwahrscheinlichen Zufällen: Der Graf spielt einen betrunkenen Soldaten und einen Gesangslehrer, um sich Zutritt zu Bartolos Haus zu verschaffen. Ein eingeredetes Fieber lässt den echten Gesangslehrer krank nach Hause schleichen. Ein vermeintlicher Liebesbrief entpuppt sich als Wäscheliste. Der echte Brief jedoch gerät aller Manipulation zum Trotz in die falschen Hände und verhindert beinahe das glückliche Ende. Doch ein korrupter Notar und der pure Zufall, dass Bartolo einige Minuten zu spät kommt, sorgen dafür, dass Graf Almaviva und Rosina doch noch die Heiratsurkunden unterschreiben können.

Musikalische Leitung: Ivan Repušić
Inszenierung: Alexander Charim
Bühne und Kostüm: Ivan Bazak
Licht: Peter Hörtner
Choreinstudierung: Dan Ratiu
Dramaturgie: Katharina Ortmann

In italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln

Ort:

Opernhaus

Termine:

Sa, 11.2.2012, 19:30 |
Sa, 18.2.2012, 19:30 |
Fr, 9.3.2012, 19:30 |
Sa, 17.3.2012, 19:30 |
Di, 24.4.2012, 19:30 |
So, 27.5.2012, 16:00 |
Mi, 27.6.2012, 19:30 |
Fr, 29.6.2012, 19:30 |

Junge Oper: Hübsch hässlich

Ein Opern-Thriller von Karin Rehnqvist
für Kinder ab 10

Libretto von Kerstin Klein-Perski

Bella ist ein junges Mädchen, und wenn es nach ihrer Mutter ginge, wäre ihr Name Programm. Sie soll schön und artig sein, vor allem weil die Mutter wieder heiraten will. Und da soll das »süße Püppchen« doch dem künftigen Stiefvater gefallen. Doch Bella will gar keinen neuen Vater, und sie will sich schon gar nicht für die Hochzeit herausputzen, wie es ihre Mutter von ihr verlangt. In ihrer Verzweiflung ruft sie ihren verstorbenen Vater, der sie zu sich holen soll. Stattdessen erscheint der merkwürdige Thorko, der sie in die unheimliche Traumwelt Pappaloniens lockt. Sie landet in der Schönheitsschule der uralten Gräfin Mammalia, die aus ihr ein adrettes und wohlerzogenes Mädchen zu machen verspricht. Aber bald schon findet Bella heraus, dass die Gräfin in Wahrheit ein Vampir ist, der sich von der Schönheit der Schülerinnen ernährt, um sich selbst ewige Schönheit und Jugend zu sichern. Bella verbündet sich daher mit der Tochter der Gräfin, einem hässlichen und ungezogenen Mädchen, und gemeinsam gelingt es ihnen, die Macht der Gräfin und Thorkos zu brechen und aus der Falle dieser Schönheitsschule zu entfliehen. Mit ihrer neuen Freundin in die reale Welt zurückgekehrt, kann Bella nun selbst entscheiden, wie sie sein möchte, egal ob es der Mama gefällt: mal nett, mal garstig – mal hübsch, mal hässlich. Man kann eben vieles sein. Befreit von dem Zwang, immer nur den Erwachsenen zu Willen zu sein, kann sie jetzt auch entspannt der Hochzeit ihrer Mutter entgegensehen.

Karin Rehnqvist gehört zu den bekanntesten zeitgenössischen Komponistinnen Schwedens. Ihr Schaffen umfasst Chormusik, Kammermusik und sinfonische Werke, wobei die Verbindung von neuer Musik und traditioneller schwedischer Folklore typisch für ihre Kompositionen ist. In ihrer 1999 entstandenen Kinderoper Hübsch hässlich behandelt sie das Thema der Selbstfindung junger Menschen, die mit den Forderungen der Erwachsenenwelt nach gutem Benehmen und gefälligem Äußeren konfrontiert werden. Unterhaltsam und intelligent, mit einer ungewöhnlichen Musik voller grotesker Effekte, wird die Geschichte einer Emanzipation aus der Fremdbestimmtheit der Eltern und eine abenteuerliche Entdeckungsreise zum eigenen Ich erzählt.

Musikalische Leitung: Toshiaki Murakami
Inszenierung: Karsten Barthold
Bühne: Marie Fischer
Kostüme: Annett Lausberg
Dramaturgie: Klaus Angermann

Deutsche Übersetzung von Gisela Gronemeyer

Ort:

Ballhof Zwei

Termine:

So, 5.2.2012, 15:00 |
Mi, 22.2.2012, 18:00 |
Mi, 29.2.2012, 11:00 |
So, 4.3.2012, 15:00 |
Mi, 14.3.2012, 11:00 |
So, 15.4.2012, 15:00 |
Mi, 16.5.2012, 11:00 |
Di, 3.7.2012, 11:00 |

La Traviata

Oper von Giuseppe Verdi

Libretto von Francesco Maria Piave, nach dem Drama »La Dame aux Camélias« (1852) von Alexandre Dumas d. J., nach seinem gleichnamigen Roman (1848)

»sola! Abbandonata!« – »Allein und verlas­sen«: Das sind die Worte, mit denen Violetta Valéry sich selbst beschreibt, nachdem ihr zum ersten Mal in ihrem Leben eine Liebes­erklärung unter die Haut gegangen ist. Al­lein und verlassen – tatsächlich ist das The­ma der Einsamkeit von Anfang an ebenso bestimmend für Verdis Oper wie die Krank­heit und der Tod. Denn die Liebe scheint in diesem Werk eine monologische zu sein: Kein wirkliches Liebesduett findet zwischen Violetta und Alfredo statt, auch in der be­haupteten Idylle des zweiten Aktes erleben wir die Figuren in ihrer Glücksbeschreibung nur getrennt voneinander. Befremdlich schnell lässt Violetta sich außerdem auf die Forderung Giorgio Germonts ein, seinen Sohn aus moralischen Gründen zu verlassen. Ja, fast wirkt es, als exerziere Violetta am eige­nen Leib ein Liebesmartyrium, das eine leb­bare Liebe gar nicht erlaubt. Violetta führt uns den Prozess einer Entmaterialisierung vor, an deren Ende nicht nur ihr Tuberkulose­tod, sondern vielmehr ihre Stilisierung zum Engel steht; einem Engel, der für die Idee der Liebe gestorben ist. »Die Lungenwunde ist nur ein Sinnbild, Sinnbild einer emotionalen Wunde«, hatte Franz Kafka anlässlich seiner Tuberkulose­erkrankung in sein Tagebuch notiert. Wie sehr auch Giuseppe Verdi an einer Fokus­sierung auf die »emotionale Wunde« interes­iert war – und wie sehr er sich damit von Alexandre Dumas’ handfester Milieuschilde­rung entfernte –, zeigt schon die Ouvertüre: Von gläserner, fragiler transparenz, einem Röntgenbild vergleichbar, nimmt sie das Todesmotiv des dritten Aktes vorweg und sug­geriert somit von Anfang an den tödlichen Ausgang des Werks. Die Sekundreibungen offenbaren bereits hier den schmerzhaften Konflikt, der in Violetta gärt. Verdi macht keinen Hehl daraus, dass seine Bearbeitung der Dame aux camélias eine musikalische Seelenbeschreibung, eine Reise ins innere von Violetta Valéry ist. Folgerichtig geht auch das »Außen« im laufe der Oper immer mehr verloren. Die Chöre, die Gesellschaft, die »Anderen«, mutieren zu Chimären, die nur noch aus der Ferne zu Violetta dringen. Die Kontaktaufnahme mit der Welt ist miss­lungen; Violettas einzig wirklicher Partner ist der Gesang.

Musikalische Leitung: Gregor Bühl
Inszenierung: Benedikt von Peter
Bühne: Katrin Wittig
Kostüme: Geraldine Arnold
Licht: Susanne Reinhardt
Chor: Dan Ratiu
Dramaturgie: Sylvia Roth

in italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln

Ort:

Opernhaus

Termine:

Fr, 13.4.2012, 19:30 |
Do, 19.4.2012, 19:30 |
So, 13.5.2012, 18:30 |
Do, 17.5.2012, 18:30 |

Die Walküre

Der Ring des Nibelungen
Oper von Richard Wagner

Ein Bühnenfestspiel für drei Tage und einen Vorabend (1876)
Text vom Komponisten
Erster Tag: Die Walküre
Drei Akte

Ein Sturm tobt. Erschöpft von seiner Flucht sucht Siegmund Schutz im Hause Hundings, muss nach der Heimkehr des Hausherrn aber feststellen, dass er ausgerechnet bei seinem Verfolger Zuflucht finden wollte. In Hundings Frau jedoch entdeckt er nicht nur seine verloren geglaubte Schwester Sieglinde, sondern auch eine neu aufkeimende, alle moralischen Schranken brechende Liebe.

Dies kann die selbst ernannte Hüterin von Ehe und Moral, Fricka, nicht gut heißen. Und so folgt auf die überschwängliche Befreiung Sieglindes aus der quälenden Beziehung mit ihrem Mann Hunding ein bissiges Streitgespräch zwischen Wotan und Fricka, aus dem Fricka am Ende als Siegerin hervorgeht: Den Plan ihres Gatten, in Siegmund einen außerhalb von Wotans Regelsystem stehenden, freien Helden zu erschaffen, der den Ring wieder gewinnen könnte, ohne dass Wotan vertragsbrüchig würde, entlarvt Fricka als Selbstbetrug. Denn niemand anderes als Wotan selbst hat diesen Helden aufgezogen, unterrichtet und ihm obendrein noch ein mächtiges Schwert zugespielt. Zornig und zähneknirschend muss Wotan Frickas Forderung, den Ehebruch und die inzestuöse Liebe Siegmunds und Sieglindes zu sühnen, nachgeben.

Doch beeindruckt von Siegmunds Entschlossenheit, nicht von seiner ungewöhnlichen Liebe zu Sieglinde zu lassen, widersetzt sich Brünnhilde dem Befehl des Vaters und unterstützt gegen dessen Anweisungen Siegmund im Kampf gegen Hunding. Ihr Verrat wird hart bestraft: Schlafend und ihrer Göttlichkeit entledigt wird sie zum wehrlosen Opfer männlichen Begehrens.

Der Sturm, den das Vorspiel zu Die Walküre so eindrucksvoll schildert, tobt nicht nur in der Natur, sondern auch unter Hundings Dach. Fast wie ein Strindbergsches Beziehungsdrama erscheinen weite Teile von Wagners Walküre: Ein Fremder lässt die unterdrückte Glücklosigkeit der Beziehung zwischen Hunding und Sieglinde aufbrechen: »Nicht bringst du Unheil dahin, wo Unheil im Hause wohnt!« Von erbitterten Machtkämpfen ist hingegen die Ehe zwischen Wotan und Fricka gekennzeichnet.

Vom berühmten Walkürenritt mit seinen neun Walküren einmal abgesehen, ist Die Walküre im Grunde ein Kammerspiel, in dem die Beziehung zwischen Mann und Frau zumeist in Zweier- und Dreierkonstellationen durchdekliniert wird: Siegmund, Sieglinde und Hunding; Wotan und Fricka; Siegmund und Sieglinde und schließlich Wotan und Brünnhilde. Und wie schon in Das Rheingold sind Götter wie Menschen erneut Unbehauste: Der Schutz suchende Siegmund muss erkennen, dass Hundings Hütte nicht nur ihm keinerlei Schutz bietet, sondern auch den darin Hausenden eher ein Gefängnis denn ein Ort der Geborgenheit ist. Wotans Streit mit Fricka wird nicht etwa unter dem schützenden Dach des in Das Rheingold so feierlich bezogenen Walhall geführt, sondern irgendwo, zwischen Hier und Dort. Der einzige Moment der Ruhe in diesem Drama der Gehetzten scheint der Augenblick zu sein, in dem die von der Flucht erschöpfte Sieglinde in Schlaf fällt, beschützt vom liebenden Bruder. Aber es ist nur die Ruhe vor dem neuerlichen Sturm, der schließlich Siegmunds (und Hundings) Tod bringt und sich erst beruhigt, als Wotan die eigene Tochter mit einem Kuss in den strafenden Schlaf versenkt.

Musikalische Leitung: Karen Kamensek
Inszenierung: Barrie Kosky
Bühnenbild: Klaus Grünberg
Kostüme: Klaus Bruns

Ort:

Opernhaus

Termine:

Sa, 12.5.2012, 18:00 | Wiederaufnahme |
Mo, 28.5.2012, 16:00 |
So, 17.6.2012, 16:00 |

Götterdämmerung

Oper von Richard Wagner
Der Ring des Nibelungen

Ein Bühnenfestspiel für drei Tage und einen Vorabend (1876)
Text vom Komponisten
Dritter Tag: Götterdämmerung
Drei Akte

Siegfried und Brünnhilde vereint! Der Beginn des vierten Abends der Tetralogie gäbe allen Anlass, auf ein positives Ende zu hoffen: Ohne voll und ganz um seine Unheil stiftende Macht zu wissen, befindet sich Siegfried im Besitz des Ringes und hat obendrein seine Liebe zu Brünnhilde entdeckt, der er eben jenen Ring als Unterpfand seiner Liebe schenkt. Aus dem Fluch beladenen Machtsymbol ist ein Symbol der Liebe geworden.
Doch Brünnhildes Liebe kann den unbedarften, abseits jeglicher Zivilisation in der Obhut eines seltsamen, verbitterten Sonderlings Aufgewachsenen nicht gegen die Bosheit einer von Machtgier und Neid korrumpierten Welt schützen, in deren Intrigen-Netz sie selbst sich schließlich verstrickt.
Am Ende ist Siegfried tot, Walhall brennt, Wotan und Brünnhilde löschen sich selber aus. Die Trümmer gescheiterter Hoffnungen scheinen unausweichlich zur Auflösung der bestehenden Welt zu führen.

Mit der Götterdämmerung sind wir am Ende von Wagners opus magnum angelangt, und doch in mancherlei Hinsicht auch am Anfang. Denn für Wagners Konzeption der gesamten Tetralogie war Siegfrieds Tod, so der ursprüngliche Titel der Götterdämmerung, Keimzelle und Ausgangspunkt: Erst im Laufe der Arbeit am Text dieses Werks entstand der Plan, auch die opulente Vorgeschichte bis hin zum Raub des Rheingoldes in drei weiteren Opern zu erzählen. Trotz dieser Planänderung hat sich jedoch in der Götterdämmerung viel vom ursprünglichen Vorhaben, einen nicht unerheblichen Teil der Handlung in zahlreiche zum Teil retrospektive Erzählungen zu verlagern, erhalten. So beginnt die Oper nicht nur mit einem ausführlichen »Was bisher geschah « der drei Nornen, auch innerhalb des Werkes wird – mehr als in den anderen drei Teilen der Tetralogie – immer wieder Vergangenes aufgerollt und von Geschehenem berichtet: Gunther erfährt von Siegfried und Brünnhilde zum ersten Mal durch die Erzählungen seines Halbbruders Hagen, Waltraute schildert ihrer Schwester Brünnhilde die Endzeitstimmung Wotans (der in der Götterdämmerung persönlich überhaupt nicht mehr erscheint), Siegfried wird zum wehrlosen Opfer Hagens, weil er sich in Erinnerungen an seine eigene Vergangenheit verliert – bis hin zum berühmten Trauermarsch, in dem das Orchester in die Rolle
des Erzählers schlüpft, um noch einmal das Schicksal des Wälsungen-Geschlechts aufzurollen, an dessen Ende Siegfrieds Tod steht. Brünnhildes langer Schlussmonolog ist der End- und Zielpunkt eines Entwurfs, der die bis dahin geltenden Regeln einer Dramaturgie des Musiktheaters aus den Angeln zu heben scheint. Wie der innere Verfall der im Ring des Nibelungen vorgestellten Welt immer unaufhaltsamer voranschreitet, so scheint auch die Handlung in ihrer Erzählweise immer brüchiger zu werden. Es sind die Versatzstücke der Vergangenheit, die wie ein Fluch auf der Gegenwart lasten und den Handlungsspielraum immer mehr einengen. So bietet am Ende – wie so oft bei Wagner – nur die totale Vernichtung einen Ausweg: Mit der Auslöschung der lastenden Vergangenheit ist der Gegenwart zumindest die Chance einer Zukunft gegeben.

Musikalische Leitung: Wolfgang Bozic
Inszenierung: Barrie Kosky
Bühne: Klaus Grünberg
Kostüme: Klaus Bruns
Chor: Dan Ratiu

Ort:

Opernhaus

Termine:

Sa, 26.5.2012, 17:00 | Wiederaufnahme |
So, 24.6.2012, 16:00 |

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