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Wiener Staatsoper

Als eines der international bedeutendsten Opernhäuser blickt die Wiener Staatsoper sowohl auf eine traditionsreiche Vergangenheit zurück als auch auf eine vielseitige Gegenwart: Jede Spielzeit stehen in rund 350 Vorstellungen mehr als 60 verschiedene Opern- und Ballettwerke auf dem Spielplan. Allabendlich sind neben den fest engagierten Ensemblemitgliedern internationale Stars auf der Bühne und am Dirigentenpult zu erleben, im Graben begleitet von einem einzigartigen Orchester: dem Staatsopernorchester, dessen Musiker in Personalunion den Klangkörper der Wiener Philharmoniker bilden.

Staatsoperndirektor Dominique Meyer öffnete das Haus 2013 auch virtuell mit einem innovativen Projekt: Wiener Staatsoper live at home ermöglicht Opern- und Ballettfreunden auf der ganzen Welt, die Vorstellungen in der Wiener Staatsoper auf digitalen Geräten zu verfolgen.

Kontakt

Wiener Staatsoper
Opernring 2
A-1010 Wien

Telefon: (+43/1) 514 44 / 2250, 7880
E-Mail: information@wiener-staatsoper.at

Bewertungschronik

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2 Oper

Il Barbiere di Siviglia

Musik Gioachino Rossini
Komische Oper in zwei Akten

Premiere: 28.9.2021

Als »Faktotum der ganzen Stadt« stellt sich der Barbier von Sevilla vor: als Helfer in allen Lebenslagen also. Wie alle Barbiere seiner Zeit ist er nicht nur für Bart- und Haupthaarpflege zuständig, sondern auch fürs Zähnereißen und den Aderlass. Darüber hinaus umfasst Figaros Angebot auch Dienstleistungen für Verliebte und Heiratswillige, wie heimlichen Brieftransport oder Ständchen im Auftrag.

Seiner Eigenwerbung zum Trotz erweisen sich Figaros Ideen als wenig hilfreich, als er Graf Almaviva dabei unterstutzen soll, die Hand Rosinas zu gewinnen. Rosina lebt nämlich eingesperrt bei ihrem Vormund Bartolo, der sich ihr Vermögen sichern will, indem er sie selbst heiratet. Alle Plane Figaros, wie Almaviva seiner Angebeteten näherkommen konnte, scheitern auf – für das Publikum – amüsanteste Weise. Letztlich machen Geld und Macht den Grafen zum Sieger in diesem Kampf, der für ihn selbst ein Spiel, für Bartolo aber bitterer Ernst ist.

Ursprünglich hieß die Oper Almaviva, o sia L’inutile precauzione (Almaviva oder Die nutzlose Vorsicht) – Hauptfigur war also Graf Almaviva. Schnell fokussierte sich die Publikumsliebe jedoch auf den extrovertierten Barbier. Dazu trug bei, dass die große Arie des Grafen »Cessa di più resistere« wegen ihrer Lange und immensen Schwierigkeit oft gestrichenen wurde. Tatsachlich sind es aber nicht die immer wieder eskalierenden Strategien des Barbiers, sondern die Machtmittel des Adligen, die seiner Liebe zum Sieg verhelfen.

Die Oper beruht auf dem 1775 uraufgeführten gleichnamigen Stuck von Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais. Dieser verwandelte Figurentypen und Handlungselementen der italienischen Stegreifkomödie, der Commedia dell’arte, zunächst in eine Opera comique, dann in eine Prosa-Komödie, in die auch Eindrucke einer Spanieneinreise eingegangen sind. Später wurde das Stück zum ersten Teil von Beaumarchais’ Figaro-Trilogie.

Ihre enorme Buhnenwirksamkeit verdankt die Oper auch dem Libretto von Cesare Sterbini, das Rossini mit idealen Musizier-Anlässen versorgt, so auch für eine seiner berühmten ›Crescendo-Walzen‹: Bartolos Verbündeter Basilio zeichnet in seiner »Verleumdungsarie« detailliert die Entwicklung eines Gerüchtes nach, vom leisen Flüstern bis zur Explosion eines ›Shitstorms‹. Und im Finale des 1. Akts beschwort der Text der Oper das Bild einer »Höllenschmiede«, das die Musik mit dem Klang von Hämmern und Ambossen genüsslich ausmalt.

Musikalische Leitung: Michele Mariotti
Inszenierung und Bühne: Herbert Fritsch
Kostüme: Victoria Behr
Licht: Carsten Sander

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Kinderprogramm

Die Entführung ins Zauberreich

Musik Wolfgang Amadeus Mozart, Gerald Resch Text Margit Mezgolich
Wanderoper durch das Gebäude der Wiener Staatsoper für Kinder ab 6 Jahren

Das große Gebäude der Wiener Staatsoper steckt voller Geheimnisse. Eines davon, vielleicht das Spannendste, ist die verzauberte Tür: ein magisches Portal, das irgendwo im Haus versteckt sein soll und sich alle hundert Jahre für einen Tag öffnet. Wenn es Belmonte, Konstanze und ihren Freunden gelingt, die Tür zu finden, solange sie offensteht, sind sie befreit. Wenn nicht, müssen sie weitere hundert Jahre in Gefangenschaft verbringen. Doch mit der Hilfe des (jungen) Publikums könnte die Suche erfolgreich verlaufen. Die von der Theatermacherin Nina Blum für das Haus am Ring konzipierte Wanderoper möchte Kindern zwischen sechs und zwölf Jahren im Zuge einer musikalischen Abenteuerreise durch das Gebäude Lust auf Oper machen. Die zurückzulegenden Wege zwischen den einzelnen Stationen sind ebenfalls Teil der Inszenierung, jeder ist Zuschauer und Akteur zugleich und wird seine eigenen Reiseerfahrungen machen. Grundlage für dieses knapp anderthalbstündige Projekt bildet Mozarts »Entführung aus dem Serail«, die für die Rahmenhandlung erforderlichen zusätzlichen Musiknummern stammen vom österreichischen Komponisten Gerald Resch. Angeboten werden sowohl Familienvorstellungen, bei denen die Kinder von Erwachsenen begleitet werden, als auch Schulvorstellungen.

Musikalische Leitung: Markus Henn
Inszenierung: Nina Blum
Bühne: Marcus Ganser
Kostüme: Agnes Hamvas
Choreographie: Kathleen Bauer

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Oper

Tosca

Musik Giacomo Puccini, Text Giuseppe Giacosa & Luigi Illica
Melodramma in drei Akten

Die Attraktivität von Margarethe Wallmanns »Tosca«-Inszenierung ist seit 1958 ungebrochen. Einen zusätzlichen symbolischen Reiz erhält die Produktion durch die beeindruckende Anzahl namhafter Künstlerpersönlichkeiten, die in genau dieser Regie, in genau diesen Dekorationen und in genau diesen Kostümen in erinnerungswürdigen Vorstellungen vor das Wiener Publikum getreten sind. Die Galerie an herausragenden Interpre­tinnen und Interpreten wird nun in allen drei Aufführungsserien dieser Spielzeit fortgesetzt – unter anderem mit Wiener Rollendebüts internationaler Pu­blikums­lieblinge: So werden an der Wiener Staatsoper erstmals Anna Netrebko als Tosca oder Luca Salsi und Wolfgang Koch als Scarpia zu erleben sein.

Musikalische Leitung: Axel Kober
Inszenierung: Margarethe Wallmann
Bühne und Kostüme: Nicola Benois

Floria Tosca: Sonya Yoncheva
Mario Cavaradossi: Piotr Beczała
Baron Scarpia: Ambrogio Maestri

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Oper

Falstaff

Musik Giuseppe Verdi, Text William Shakespeare & Arrigo Boito

Falstaff ist Verdis letzte Oper. Mit ihr versuchte sich der Komponist noch einmal am Genre der heiteren Oper, einer Gattung, die er seit seinem rund 50 Jahre zurückliegenden Misserfolg mit Un giorno di regno nicht mehr angerührt hatte. Librettist des Falstaff ist Arrigo Boito, ein Komponistenkollege (er schrieb unter anderem Mefistofele), der zahlreiche erfolgreiche Textbücher verfasste. Mit dieser Oper ist dem kongenialen Künstlergespann eine neue Form der musikalischen Komödie gelungen, die zwar in vielem – wie den Figurentypen – an die Tradition anknüpft, doch einen gänzlich anderen Weg nimmt: ein konventionsbefreites Werk, ungemein feinsinnig in seiner Struktur und seinen Querverbindungen, fernab vom plumpen Lachtheater. Basis war William Shakespeares Posse The Merry Wives of Windsor, das der Theaterautor angeblich in nur zwei Wochen auf Anweisung von Königin Elizabeth I. schrieb. Uraufgeführt wurde Falstaff 1893 an der Scala — wenige Tage nach der Uraufführung des ersten wirklich durchschlagenden Erfolges des jungen Giacomo Puccini, Manon Lescaut — damit hatte eine Art kompositorischer Generationenübergabe stattgefunden. Die Oper erzählt die Geschichte des heruntergekommenen Ritters Falstaff, der sich amouröse, vor allem aber finanzielle Zuwendungen seitens zweier verheirateter Damen erhofft, ungeschickt um diese wirbt und zuletzt an der Nase herumgeführt wird. Die Oper endet mit einer in die Musikgeschichte eingegangenen riesenhaften Fuge, in der das Fazit des Werkes – alles ist Narrheit auf Erden – musikalisch durchdekliniert wird. In Wien wurde Falstaff noch im Uraufführungsjahr 1893 an der Hofoper im Zuge eines Scala-Gastspiels gegeben. 1904 folgte die erste reguläre Eigenproduktion in deutscher Sprache unter Gustav Mahler.

Dirigent: Nicola Luisotti
Regie und Licht: Marco Arturo Marelli
Bühne: Marco Arturo Marelli
Kostüme: Dagmar Niefind

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Oper

La traviata

Musik Giuseppe Verdi, Text Francesco Maria Piave & Alexandre Dumas (Sohn)
Melodramma in drei Akten

1. Akt
Violetta Valéry, käufliches Wunschobjekt der Pariser Gesellschaft, feiert aus- gelassen – nach langer Krankheit nur scheinbar genesen. Alfredo, ein junger Mann aus der Provinz, preist in einem Trinklied die wahre Liebe. Violetta hingegen bekennt sich zum unbeschwerten Lebensgenuss. Inmitten des aus- gelassenen Fests erleidet sie einen Schwächeanfall. Als sie sich von der Menge zurückzieht, gesteht ihr Alfredo seine Liebe, auf die sich Violetta nicht ein- lassen will: Sie könne ihm nur Freundschaft, nicht aber Liebe versprechen. Doch schnell gerät sie in einen Zwiespalt der Gefühle: Soll sie ihr bisheriges Leben aufgeben und Gefühle zulassen?

2. Akt
Violetta und Alfredo sind ein Paar und haben sich aufs Land zurückgezogen. Violetta sind seither große Schulden entstanden, die sie vor Alfredo geheim hält. Als er von Violettas Haushälterin Annina erfährt, dass Violetta ihr Habe verkauft, um den gemeinsamen Haushalt weiter finanzieren zu kön- nen, reist er nach Paris, um seinerseits die notwendigen Mittel bereitzu- stellen.

Während seiner Abwesenheit fordert Alfredos Vater von Violetta das Ende der Beziehung, die den Ruf der Familie und damit die Verlobung von Alfredos Schwester gefährdet. Nach langem Kampf willigt Violetta ein, sich für das Glück der Schwester zu opfern. Sie schreibt einen Abschiedsbrief, entzieht sich dem zurückkehrenden Alfredo und reist heimlich nach Paris. Alfredo, dem sie ihren Brief überbringen lässt, vermutet, Baron Douphol habe ihm Violetta ausgespannt. Als er ihre Einladung zu einem Fest findet, folgt er ihr, um Rache nehmen.
Bei dem orgiastischen Fest geht es hoch her. Alfredo gewinnt im Glücks- spiel und reizt Douphol. Violetta will eine weitere Eskalation verhindern und bittet Alfredo um ein Gespräch, in dem sie ihm aber den wahren Grund ihres Bruches verschweigt. Von Alfredo bedrängt, erklärt sie, den Baron zu lieben. Voll Zorn und Enttäuschung beleidigt Alfredo – zum Entsetzen der Anwesenden – Violetta aufs Gröbste.

3. Akt
Die verarmte Violetta ist dem Tod nahe. Einer Nachricht von Alfredos Vater entnimmt sie, dass dieser nun die Wahrheit kennt und um ihr Opfer weiß. Doch der endlich ankommende Geliebte trifft, ebenso wie sein herbeigeeil- ter Vater, nur noch eine Sterbende an.

Musikalische Leitung: Nicola Luisotti
Inszenierung: Simon Stone
Bühne: Robert Cousins
Kostüme: Alice Babidge
Licht: James Farncombe
Video: Zakk Hein

Ein Besuch der Vorstellung wird ab 14 Jahren empfohlen.

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Konzert

Abschiedsgala José Carreras

Sänger: José Carreras
Gast: Elīna Garanča
Pianist: Lorenzo Bavaj


Mit einer Gala, an der unter anderem auch Elīna Garanča mitwirkt, verabschiedet sich José Carreras nun von der Staatsoper. José Carreras hat sich Zeit seines Lebens für karitative Zwecke eingesetzt. Seine Gage für diesen besonderen Abschiedsabend spendet er der gemeinnützigen Stiftung CAPE 10.

Das Ziel von CAPE 10 ist es das Wohl von unverschuldet in Not geratenen Menschen, insbesondere solcher, die krankheitsbedingt in eine prekäre Situation geraten sind, zu fördern. Basis ihrer Arbeit ist die Wertschätzung jedes Menschen sowie Offenheit und Akzeptanz.

Sollten auch Sie Interesse haben, dieses Projekt zu unterstützen, so besteht die Möglichkeit, Tickets in den besten Kategorien mit einem Spendenaufschlag direkt bei Cape 10 zu beziehen. Bitte wenden Sie sich dazu an elfriede.wittberger@cape10.at

Für viele war es einer der besonders bewegenden Abenden in der Wiener Staatsoper, als José Carreras 1988, nach seiner schweren Leukämie-Erkrankung, die Rückkehr auf die Wiener Opernbühne feierte. Kein Wunder, war die Beziehung zwischen ihm und dem Wiener Publikum von Anfang an eine besonders enge. »Eine zweite Heimat« nennt der Tenor diese Stadt immer wieder gerne. Die Begeisterung ist von Anfang an groß: Carreras debütiert als Herzog in Rigoletto, drei Jahre später folgt sein erster Wiener Cavaradossi, dann die Sensation, sein Rodolfo in La Bohème: 45 Minuten Applaus! Es folgen unter anderem Don Carlo, Calaf, Samson, Don Jose, Werther, Alfredo, Stiffelio, insgesamt 140 Abende.

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Ballett

Tänze Bilder Sinfonien

Choreographie George Balanchine, Alexei Ratmansky, Martin Schläpfer

Balanchine – Ratmansky – Schläpfer: Drei Meister des zeitgenössischen Balletts treffen mit Tänzen zu Musik von russischen bzw. sowjetischen Komponisten aufeinander. Verbunden sind sie durch ihre Wurzeln. Die Choreographen durch die Danse d’école als Basis für eine Ballettkunst der Gegenwart; die Komponisten Strawinski, Mussorgski und Schostakowitsch durch die Musikkultur ihrer Heimat, von der aus ihre Wege in so unterschiedliche Richtungen führten.

Modest Mussorgski, der radikalste Vertreter des »Mächtigen Häufleins«, fand 1874 in seinen »Bildern einer Ausstellung« zu überquellender Lebensfülle und visionären Klangbildern. Igor Strawinski, der weltläufige Kosmopolit, der es auf raffinierte Weise verstand, seine musikalischen Gesichter immer wieder zu wechseln, reagierte mit seiner zwischen 1942 und 1945 komponierten »Symphony in Three Movements« auf das Grauen des Zweiten Weltkriegs. Die großen gesellschaftlichen und politischen Fragen des 20. Jahrhunderts spiegeln sich in Dmitri Schostakowitschs Werk – angesiedelt auf dem schmalen Grat zwischen Anbiederung und Anprangern in einem System, das die Freiheit der Kunst nicht respektierte, sondern Kunst als Mittel der Propaganda instrumentalisierte. Die 1972 in Moskau uraufgeführte 15. Symphonie kommt zunächst wie ein heiteres Scherzo daher, doch bald schon kippt der so leichtfüßig scheinende Humor in die Groteske, verwandeln sich fröhliche Fanfaren in Drohkulissen und virtuose Spielfiguren in atemlose Getriebenheit. Wie Leuchtfeuer flackern ihrem Zusammenhang entrissene Zitate anderer Musik in einem musikalischen Klima auf, das sich mit Klängen der Trauer zu einem unter die Haut gehenden Epilog verdichtet.

George Balanchine hatte mit seinem so bedeutenden künstlerischen Partner Strawinski bereits in den 1940er Jahren über die »Symphony in Three Movements« gesprochen. Zur Choreographie des Werkes kam es allerdings erst, als Balanchine 1972 zu Ehren des ein Jahr zuvor verstorbenen Komponisten mit dem New Yorker Stravinsky Festival eine groß angelegte Hommage veranstaltete. Die für diesen Anlass choreographierte »Symphony in Three Movements« ist ein vollendetes Beispiel für Balanchines Kunst: seine elegante Athletik, virtuosen Schrittfolgen und komplexen Formationen im Raum, die ganz aus der Musik abgeleitet sind getreu der Überzeugung »Komponisten kombinieren Noten, Choreographen kombinieren Bewegung«.

Zu den Weltstars des klassischen Tanzes zählt Alexei Ratmansky, der nun erstmals dem Wiener Staatsballett ein Werk anvertraut. Wie für Balanchine führte auch für Ratmansky der Weg von St. Petersburg nach New York, wo er 2009 zum Artist in Residence des American Ballet Theatre ernannt wurde, nachdem er seit 2004 bereits dem Moskauer Bolschoi-Ballett als Direktor zu neuem Glanz verholfen hatte. Sein umfangreiches Œuvre öffnet sich in zwei Richtungen: Auf der einen Seite stehen die auf intensiven Quellenforschungen beruhenden Rekonstruktionsversuche, die den Blick auf die russischen Klassiker des 19. Jahrhunderts zurechtrücken. Auf der anderen Seite ist Ratmansky ein äußerst kreativer Kopf. Zu seinen eigenen Werken zählen die 2014 mit dem New York City Ballet uraufgeführten »Pictures at an Exhibition«. Im Design von Wendall K. Harrington, das mit Wassily Kandinskys Farbstudie »Quadrate und konzentrische Ringe« ein Werk des russischen Pioniers der Abstraktion lebendig werden lässt, bringen zehn Tänzerinnen und Tänzer mit großer Natürlichkeit die Formen, Schritte und Positionen des klassischen Balletts zu neuem Leuchten.

»Jeder Tanzabend gehört auch der Musik, und ich will große Aufgaben für dieses große Orchester der Wiener Staatsoper.« Mit diesen Worten begründete Martin Schläpfer die Wahl von Schostakowitschs 15. Symphonie, zu der er mit seinem Ensemble nach der Uraufführung »4« erneut in einen intensiven kreativen Prozess eintaucht. Für ihn selber geht es dabei aber auch um ein weiteres Befragen, welche Energien, Imaginationen und Bewegungsimpulse sich aus Schostakowitschs Musik schöpfen lassen. Viele Monate vor Beginn der Arbeit drängen sich Martin Schläpfer dabei Assoziationen auf wie »geheimnisvoll sich anschleichend, überall und nirgends, unnahbar, unergründbar, fliehend, springend, nicht zähmbar«. Mit einer Musik, die nicht nur Schlusspunkt eines großen symphonischen Œuvres, sondern auch Zusammenfassung eines ganzen Lebens ist – mit all seinem Glück und seiner Trauer, seinen Hoffnungen und Verwerfungen, seiner Leichtigkeit und seinem Ausgesetztsein – schaffen sie Grundimpulse für ein neues Tanzstück, das die Künstler des Wiener Staatsballetts, und damit den Menschen, ins Zentrum rückt.

George Balanchines »Symphony in Three Movements« findet mit Genehmigung des © The George Balanchine Trust statt.

SYMPHONY IN THREE MOVEMENTS
Musikalische Leitung: Robert Reimer
Komponist: Igor Strawinski
Choreographie: George Balanchine
Licht: Mark Stanley
Einstudierung: Ben Huys

PICTURES AT AN EXHIBITION
Komponist: Modest Mussorgski
Choreographie: Alexei Ratmansky
Kostüme: Adeline André
Licht: Mark Stanley
Projection Design: Wendall K. Harrington nach Wassily Kandinsky
Klavier: Alina Bercu

SINFONIE NR. 15 (URAUFFÜHRUNG)
Musikalische Leitung: Robert Reimer
Komponist: Dmitri Schostakowitsch
Choreographie: Martin Schläpfer
Bühne und Kostüme: Thomas Ziegler
Licht: Robert Eisenstein

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Oper

Das verratene Meer

Musik Hans Werner Henze Text Hans-Ulrich Treichel nach Yukio Mishima
Musikdrama in zwei Teilen

›Er‹ ist Seemann, Schiffsoffizier bei der japanischen Handelsmarine, ›sie‹ ist eine reiche, schöne, junge (wahrscheinlich Krieger-) Witwe. Die beiden verlieben sich natürlicher- und middle class gemäßer Weise ineinander. Er will deswegen sogar banaler Weise abmustern und sie heiraten – wer aber dagegen ist, intensiv und mit Hass und Verachtung und aus verschiedenen kindlich-pubertären Gründen, das ist Noboru, Madame Fusakos halbwüchsiger Sohn.« So umreißt Hans Werner Henze (1926–2012) die Ausgangssituation seiner 1990 uraufgeführten Oper Das verratene Meer.

Mit der Wahl des Sujets folgt Henze seiner Faszination für das Schaffen des enfant terrible der japanischen Nachkriegsliteratur Yukio Mishima (1925–1970), dessen Roman Gogo no Eiko (auf Deutsch erschienen unter dem Titel Der Seemann, der die See verriet) der Oper zugrunde liegt. Dieser Roman entwirft, wie nahezu alle Schöpfungen dieses Autors, ein klaustrophobes Szenarium der Ausweglosigkeit, in dem das Ringen um Normalität zum Scheitern verurteilt ist: Die Spannungen des Figurendreiecks werden im grauenhaften Lynchmord einer Jugendbande eskalieren.

Die nahezu gleichaltrigen Künstler Henze und Mishima teilten die Traumatisierung durch faschistische Systeme, deren Zusammenbruch bei beiden eine geradezu entfesselte künstlerische Produktion freisetzte, sie aber auch auf Extrempositionen des politischen Spektrums katapultierte, wie sie gegensätzlicher kaum denkbar sind: Henze trat der Kommunistischen Partei Italiens bei, Mishima wurde zum ultranationalistischen Revisionisten, der nach einem gescheiterten Putschversuch den rituellen japanischen Freitod starb.

Seinen sehr besonderen Standpunkt zwischen Tradition und Avantgarde hat Henze einmal mit Bezug auf das Theater formuliert: »Theater, genau wie Musik, muss immer wieder neu erfunden werden und lebt doch von Jahrhunderten der Erfahrungen, die uns befeuern, herausfordern, um sich zerstören zu lassen, um uns zu steigern, anzutreiben. Nichts wird ausgerichtet mit der gekonnten Form, der gelungenen Formulierung …, aber auch nichts mit Verneinung, Entsagung, Enthaltung, aber alles kann ausgerichtet werden durch Entäußerung, ungeachtet der Folgen, ungeachtet des Gelächters der Altklugen.« Seine freitonale Partitur knüpft an musikdramatische Gestaltungsprinzipien in der Tradition eines Richard Strauss an. In sie eingebettet ist eine hochdifferenzierte Sprachregie, die vom Schönberg’schen Sprech- bis zum Koloraturgesang alle stimmlichen Register zieht. Neben Geräuschklängen integriert der Komponist – anknüpfend an Verfahrensweisen Alban Bergs – auch Elemente der Unterhaltungs- und Tanzmusik.

Zentrales Anliegen der Partitur ist zudem eine plastische Figurencharakteristik, deren Durchführung einer je eigenen Instrumentengruppe anvertraut ist: Das musikalische Porträt von »Madame Fusako«, Direktrice eines exklusiven westlichen Modegeschäfts in Yokohama, hat Henze mit einer spezifisch »pariserischen« Note versehen und mit dem Streichorchester grundiert. Dem Offizier Ryuji sind die Blasinstrumente zugeordnet – darunter auch ungewöhnliche wie Kontrabassklarinette, Sopransaxophon und Tenorposaune –, die seine Verbindung zum Klang des Meeres herstellen, während seine Gesangslinie mit »baritonaler, edler aber durchschnittlicher Sentimentalität« ausgestattet ist. Für Noboru hingegen werden die perkussiven Ostinati einer von Klavier, Celesta, Harfen und Schlagzeug skandierten »Klavierstundenmusik« zum Exzess geführt. Das Quintett der Jugendbande umfasst das Spektrum der Männerstimmen vom Countertenor bis zum Bass, wobei deren Ensemblesätze an Techniken der frühbarocken Madrigal- Tradition anknüpfen. Das luxurierende Orchester verleiht in symphonischen Zwischenspielen dem Titelhelden eine Stimme: dem zürnenden »verratenen Meer«.

Mit Das verratene Meer debütierte das Regieteam Jossi Wieler/Sergio Morabito 2020 an der Wiener Staatsoper, an der Seite der Bühnen- und Kostümbildnerin Anna Viebrock, mit der gemeinsam sie weltweit bereits über 20 Opern inszeniert haben. Unter der scheinbar realistischen Oberfläche des Geschehens ertastet ihre Aufführung paranoide Wahrnehmungsstrukturen und spürt den Gefährdungen und der Zerbrechlichkeit von Identität nach.

Die Sopranistin Vera-Lotte Boecker hat gerade auch durch ihre Darstellung von Henze-Partien wie der Natalie im »Prinzen von Homburg« oder der Autonoe/Proserpina in den »Bassariden« international auf sich aufmerksam gemacht. Mit der Fusako erweiterte sie die Reihe ihrer Henze-Heldinnen. Der in Wien etablierte dänische Bariton Bo Skovhus kehrte mit seinem Rollendebüt als Ryuji an den Mittelpunkt seines künstlerischen Wirkens zurück. Der junge kanadische Tenor Josh Lovell, seit 2019/20 Mitglied im Solistenensemble der Staatsoper, ist Noboru. Die Musikalische Leitung liegt in den Händen von Simone Young, die damit an ihr erfolgreiches Engagement für die musikalische Moderne im Haus am Ring anknüpft.

Musikalische Leitung: Simone Young
Inszenierung: Jossi Wieler, Sergio Morabito
Bühne und Kostüme: Anna Viebrock
Ko-Bühnenbildner: Torsten Köpf
Licht: Phoenix

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Oper

Otello

Musik Giuseppe Verdi, Text William Shakespeare & Arrigo Boito


So groß Verdis Begeisterung für das Werk Shakespeares auch war, im Endeffekt basierten nur drei seiner Opern auf Vorlagen des englischen Dramatikers – neben Macbeth waren dies seine zwei letzten Werke für das Musiktheater, also Otello und Falstaff, die er beide auf Libretti seines ehemaligen künstlerischen Kontrahenten Arrigo Boito komponierte. Die gemeinsame Arbeit an Otello dauerte rund sieben Jahre, ehe die Oper am 5. Februar 1887 an der Mailänder Scala erfolgreich uraufgeführt wurde. In kürzester Zeit wurde Otello weltweit nachgespielt, so auch in Wien, wo die Oper am 15. Marz 1888 an der Hofoper, der heutigen Staatsoper, zur österreichischen Erstaufführung gelangte.

Die vieraktige Oper, die ursprünglich den Titel Jago hatten tragen sollen, weist im Vergleich mit Shakespeare einige offensichtliche äußere Unterschiede auf: So wurde zum Beispiel der erste Akt des Schauspiels weggelassen, dafür aber mit dem Credo des Jago eine Selbstreflexion eingefugt, die ihn als Bösewicht klarer fassbar erscheinen lasst als im Sprechstuck.

Musikalisch stellt die Vertonung von Shakespeares Othello den Schlusspunkt von Verdis lebenslangen Bemühungen dar, dem standardisierten Schematismus des italienischen melodramma den Atem des wahren Dramas einzuhauchen. Die Formen und Formeln ordnen sich dem von Verdi spätestens seit den 1850er-Jahren erstrebten »Ganzen« unter und sind nicht mehr musikalischer Selbstzweck, sondern erstehen allein aus der immanenten Gesetzmäßigkeit des Dramas, das sie beglaubigt.

Die aktuelle Inszenierung – es ist die insgesamt achte an diesem Haus – stammt von Adrian Noble, der die Handlung gemeinsam mit seinem Ausstatter Dick Bird an den Beginn des 20. Jahrhunderts verlegt, um die Spannungen, die sich durch den Gegensatz zwischen der lokalen Bevölkerung und der fremden venezianischen Militärmacht ergeben, vor dem Hintergrund des Kolonialismus zu beleuchten. Zusätzliche Inspirationsquellen für die Produktion waren für Noble und Bird die künstlerischen Auseinandersetzungen skandinavischer Dramatiker und Maler mit dem Thema Eifersucht, das Shakespeare einst als gefährlichste menschliche Emotion einstufte.

Dirigent: Bertrand de Billy
Regie: Adrian Noble
Ausstattung: Dick Bird
Bühneneffekte: Basil Twist
Licht: Jean Kalman
Kampfmeister: Malcolm Ranson
Regieassistenz: Joanne Pearce

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Oper

Le Nozze di Figaro

Musik Wolfgang Amadeus Mozart Text Lorenzo da Ponte nach Pierre Augustin Caron de Beaumarchais
Opera buffa in vier Akten

Wolfgang Amadeus Mozarts und Lorenzo Da Pontes Zusammenarbeit gehört zu den ganz großen Glücksfällen der Kulturgeschichte. Als Vorlage für ihre erste gemeinsame Oper wählten sie Beaumarchais’ Komödie Die Hochzeit des Figaro, das Mittelstück einer Dramen-Trilogie, die in Frankreich zu einem Skandalwerk geworden war. Daher kaschierten sie zwar die revolutionäre Sprengkraft des Stoffes, tauchten dafür aber umso tiefer in das Seelenleben der Figuren ein und verliehen den Geschlechterbeziehungen eine über die Vorlage weit hinausgehende Bedeutung. Zwei Handlungsstränge überkreuzen sich: Graf Almavivas Versuch, Susanna, die Verlobte seines Kammerdieners Figaro, zur Geliebten zu machen, und das Bemühen der Gräfin, die Liebe ihres ungetreuen Gatten zurückzugewinnen. Konnte sich Le nozze di Figaro nach der Uraufführung am alten Wiener Burgtheater 1786 nicht lange halten, so gehört das Werk heute zweifellos zu den weltweit am häufigsten aufgeführten Opern überhaupt.

Musikalische Leitung: Antonello Manacorda
Inszenierung, Bühne und Kostüme: Jean-Pierre Ponnelle
Szenische Einstudierung: Grischa Asagaroff

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Oper

L’incoronazione di Poppea

Musik Claudio Monteverdi, Text Gian Francesco Busenello
Dramma musicale in einem Prolog & drei Akten

Prolog
Fortuna und Virtù, die Göttinnen des Glücks und der Tugend, zanken sich, wer von ihnen die mächtigere ist. Amor, der Gott der Liebe, tritt dazwischen und beansprucht für sich den obersten Rang.

1. Akt
Ottone treibt die Sehnsucht zu Poppea. Als er vor ihrem Haus zwei schlafende Soldaten antrifft, wird ihm klar, dass seine Geliebte schon Besuch hat: Kaiser Nerone ist bei ihr. Die Soldaten erwachen und beschweren sich über Nerones Affären und seinen fahrlässigen Umgang mit der Macht.Nerone verabschiedet sich von Poppea. Ehe er nicht Kaiserin Ottavia verstoßen hat, muss ihre Beziehung geheim bleiben. Poppea will von Arnaltas Warnungen, dass die Welt der Mächtigen gefährlich sei, nichts wissen. Kaiserin Ottavia wei. über Nerones Ehebruch Bescheid. Als ihre Amme ihr rät, sich auch einen Liebhaber zu nehmen, reagiert Ottavia gereizt: Sie durchschaut die Gesetze der von Männern beherrschten Welt und will Nerone auf keinen Fall einen Vorwand für ihre Verstoßung liefern. Auch der Staatsphilosoph Seneca weiß ihr keinen Rat, wofür ihn ein Page als verlogenen Intellektuellen und eitlen Selbstdarsteller anprangert. Pallas Athene, die Göttin der Weisheit, verkündet Seneca seinen baldigen Tod.
Nerone teilt Seneca mit, dass er Ottavia verstoßen möchte, um Poppea zur Kaiserin zu machen. Seneca appelliert an Nerones staatsmännische Vernunft. Poppea und Nerone lieben sich. Poppea, die weiß, dass Senecas Einfluss ihr den Weg zum Thron versperrt, berichtet Nerone, dieser brüste sich damit, der eigentliche Herrscher zu sein. Nerone stellt seine Potenz unter Beweis, indem er Seneca den Befehl zum Selbstmord überbringen lässt. Ottone macht Poppea Vorwürfe, doch sie gibt nicht nach: Sie gehört Nerone. Drusilla hält Ottone immer noch die Treue. Doch seine Liebesbezeugungen für die ehemalige Geliebte sind nur Lippenbekenntnisse: Sein Herz schlägt für Poppea.

2. Akt
Seneca nimmt das Todesurteil gelassen entgegen und teilt seinen Freuden mit, dass er durch seinen Selbstmord seine verlorene Würde zurückgewinnen werde. Der Page und eine Zofe turteln miteinander. Nerone feiert Senecas Tod und besingt mit dem Hofpoeten Lucano seine Liebe zu Poppea. Ottone erschrickt vor seinen eigenen Mordgedanken Poppea gegenüber. Ottavia erteilt Ottone den Befehl, Poppea umzubringen und rät ihm, sich als Frau zu verkleiden. Als Ottone zögert, droht sie, ihn bei Nerone wegen versuchter Vergewaltigung anzuzeigen. Drusilla, die Amme und der Page sinnieren über die Liebe, die Jugend und das Alter.
Ottone sucht Hilfe bei Drusilla, die für ihre Liebe alles tut: Sie gibt Ottone ihren Schleier, unter dessen Deckung er sich Poppea nähern soll. Poppea bittet Amor, sie zur Kaiserin zu machen. Von Arnaltas Warnungen will sie nichts hören, müde lässt sie sich in den Schlaf singen. Amor spottet über den Menschen, der nicht in der Lage ist, sein Ziel unbeirrt zu verfolgen. Er beschließt, Poppea zu beschützen, um seinen eigenen Sieg zu sichern. Ottone nähert sich Poppea, doch Amor vereitelt den Mordversuch: Poppea erwacht und glaubt, Drusilla wolle sie umbringen. Arnaltas Hilferufe lassen Ottone fliehen. Amor triumphiert: Er hat Poppea gerettet, nun will er sie zur Kaiserin machen.

3. Akt
Drusilla wartet auf Ottones Rückkehr. Doch statt seiner erscheint Arnalta mit dem Liktor, der sie wegen des Mordversuchs an Poppea festnimmt. Im Verhör beteuert Drusilla ihre Unschuld. Als ihr Nerone mit Folter droht, nimmt sie, um Ottone nicht zu gefährden, das Verbrechen auf sich und wird zum Tode verurteilt. Ottone stellt sich und er.ffnet, dass Ottavia ihn zu dem Mordanschlag gezwungen hat. Nerone verbannt Ottone ins Exil, während er Drusilla zum Muster weiblicher Treue erklärt. Der Verbannung Ottavias steht nun nichts mehr im Wege. Poppea und Nerone können ihre Hochzeit kaum erwarten. Arnalta sieht ihrem Aufstieg zur Vertrauten der neuen Kaiserin mit gemischten Gefühlen entgegen. Ottavia nimmt Abschied von ihrer Heimat. Poppea wird zur Kaiserin gekrönt. Amor erklärt sich zum Sieger. Nerone und Poppea besingen ihre Liebe.

Musikalische Leitung: Pablo Heras-Casado
Inszenierung & Bühne: Jan Lauwers
Kostüme: Lemm& Barkey
Licht: Ken Hioco
Choreographie: Jan Lauwers, Paul Blackman
Dramaturgie: Elke Janssens

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Kammerkonzert

Kammermusik der Wiener Philharmoniker 1

Violine: Olesya Kuryliak
Viola: Ursula Ruppe
Violoncello: Ursula Wex
Flöte: Wolfgang Breinschmid


Ludwig van Beethoven:
Streichtrio c-Moll op. 9 / 3
Serenade für Flöte, Violine und Viola D-Dur op. 25
Streichtrio Es-Dur op. 3

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Ballett

A Suite of Dances

Choreographie Jerome Robbins, George Balanchine

Ein Tanzfest der amerikanischen Neoklassik mit Werken von George Balanchine und Jerome Robbins – neu kombiniert aus dem Wiener Repertoire und ergänzt um die Staatsballett-Erstaufführung von »A Suite of Dances«!

Verwurzelt in der Ballettwelt des zaristischen Sankt Petersburg wurde für George Balanchine die Vergangenheit zu einem Sprungbrett in die Zukunft. In Paris schloss er sich in den 1920er Jahren den Ballets Russes an – und damit der Avantgarde. Ab 1934 machte er New York zur neuen Heimat des Balletts. Mit seinem 425 Werke umfassenden Œuvre entwickelte Balanchine den klassisch-akademischen Tanz für das 20. Jahrhundert weiter und gründete mit dem New York City Ballet eine der bedeutendsten modernen Compagnien. Als er 1949 Jerome Robbins zum Associate Artistic Director berief, begann auch für diesen eine über 40-jährige Bindung an Balanchines Ensemble. Mit seinen Balletten und seinen Arbeiten für den Broadway gelang es Robbins auf faszinierende Weise, hohe Kunst und kommerzielle Unterhaltung zusammenzudenken. Musicals wie »West Side Story«, »Fiddler on the Roof« oder »The King and I« sind mit seinem Namen ebenso verbunden wie subtile choreographische Studien über den modernen Menschen.

Robbins war einer der ersten Choreographen, die sich von der Musik des heute für den Tanz so beliebten und oft genutzten amerikanischen Minimalisten Philip Glass inspirieren ließen. 1983 kreierte er mit seinen »Glass Pieces« zu Ausschnitten aus »Glassworks« und der Oper »Akhnaten« ein Ballett, das von den Energien urbanen Lebens angetrieben wird. Wie unter Starkstrom gesetzt entfalten 42 Tänzerinnen und Tänzer durch die Verschmelzung von Athletik und Eleganz, klassischem Ballett, Modern Dance und Alltäglichem eine Architektur aus Körpern und Bewegungen. Zu den repetitiven Strukturen der Musik, die in einem Millimeterpapier-ähnlichen Gitterwerk als Backdrop ihr visuelles Pendant finden, entwirft Robbins von den Grundelementen menschlicher Fortbewegung wie einfaches, alltägliches Gehen, stilisierte Schritte, Laufen und Rennen ausgehend, eine Bewegungsstudie über die Entindividualisierung und das Getriebensein des Menschen. Nur für einen Moment steht die Welt in diesem atem(be)raubenden Geschehen still: einem für die beiden NYCB Principals Maria Calegari und Bart Cook geschaffenen Pas de deux, mit dem Robbins mit großer Innigkeit, aber ohne alle Sentimentalität den Fokus von der Masse weg auf den Einzelnen lenkt – Mann und Frau, ein Paar, sich auf Augenhöhe begegnend.

Das Zentrum des Programms bilden zwei kammerspielartige Miniaturen der amerikanischen Neoklassik: In Balanchines »Duo Concertant« (1972) zum gleichnamigen Werk für Violine und Klavier von Igor Strawinski stehen eine Tänzerin und ein Tänzer zunächst als stille Zuhörer hinter einem Konzertflügel und lauschen der Musik. Doch bald schon mischen sie sich in die konzertante Aufführung ein und verlieren sich mit einer Fülle raffiniertester choreographischer Ideen in einem Paartanz, der sich zu einem berührenden Kammerspiel über Liebe und Verlangen verdichtet.

Eine intime »Unterhaltung« ist Robbins’ 1994 für Mikhail Baryshnikov kreierte »Suite of Dances«. Zu mehreren Sätzen aus Johann Sebastian Bachs Suiten für Solo-Violoncello entspinnt sich voller Natürlichkeit und feiner Nuancen ein ebenso geistreich-witziger wie nachdenklicher Dialog zwischen einem Tänzer und einer Cellistin.

Eines der komischsten Werke der Ballettgeschichte ist »The Concert« (1956). Mit geradezu heiligem Ernst lässt Robbins einen Pianisten Chopin spielen und das Ballettensemble zu den Klängen der Musik nicht nur in die raffiniertesten Spiele der Fantasie, sondern auch in eine irrwitzige Folge von Pannen und Slapstick-artigen Nummern geraten. Ballerinen in Tutus werden wie leblose Schaufensterpuppen über die Bühne getragen, verheddern sich in einem chaotischen Wirrwarr und versuchen vergeblich in dem berühmten »Mistake Waltz« ihre Schritte in Einklang zu bringen. Ein frustrierter Ehemann schleicht voller Mordgelüste um seine gelangweilte Ehefrau und steigert sich in peinliche Männlichkeitsfantasien hinein, nachdem eine »Mad Ballerina« ihm die »Schmetterlinge im Bauch« geweckt hat. Das flatterhafte Vergnügen geht schließlich sogar dem Pianisten zu weit: Mit einem Netz bewaffnet versucht er all die Phantasmagorien, die er mit Chopins Musik beschworen hat, wieder einzufangen.

Glass Pieces
Musikalische Leitung: Benjamin Pope
Komponist: Philip Glass
Choreographie: Jerome Robbins
Bühne: Jerome Robbins, Ronald Bates
Kostüme: Ben Benson
Licht: Ronald Bates
Einstudierung: Jean-Pierre Frohlich

Duo Concertant
Komponist: Igor Strawinski
Choreographie: George Balanchine
Licht: Ronald Bates
Einstudierung: Ben Huys

A Suite of Dances
Komponist: Johann Sebastian Bach
Choreographie: Jerome Robbins
Kostüm: Santo Loquasto
Licht: Jennifer Tipton
Einstudierung: Jean-Pierre Frohlich
Violoncello: Ditta Rohmann

The Concert
Choreographie: Jerome Robbins
Komponist: Frédéric Chopin in einer Orchestrierung von Clare Grundman
Bühne: Saul Steinberg
Kostüme: Holly Hynes nach Irene Sharaff
Licht: Jennifer Tipton
Einstudierung: Ben Huys
Klavier: Igor Zapravdin

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Oper

Adriana Lecouvreur

Musik Francesco Cilea, Text Arturo Colautti

Adriana Lecouvreur, die vierte und berühmteste Oper Francesco Cilèa, erzählt von der letzten Liebesaffäre und dem Tod der französischen Schauspielerin Adrienne Lecouvreur. Diese lebte von 1692 bis 1730 und zählte zu den besten und prominentesten Darstellerinnen ihrer Zeit. Sie unterhielt eine langjährige Liaison mit dem nicht minder bekannten Feldherrn Moritz von Sachsen; das Gerücht, die Herzogin von Bouillon, die ebenso in Moritz verliebt war, trachte ihr nach dem Leben, beschäftigte ganz Paris. Das Gerücht, Adrienne sei von ihr vergiftet worden, hielt sich hartnäckig und inspirierte zahlreiche Künstler zu Werken, unter anderem Eugne Scribe zu einem Schauspiel. Dieses nahmen Francesco Cilèa und sein Librettist Arturo Colautti als Basis zur gemeinsamen Oper Adriana Lecouvreur, die 1902 in Mailand ihre Uraufführung feierte. Cilèa überarbeitete das Werk mehrfach, zuletzt 1930. Die Oper wird oftmals mit der Strömung des Verismo in Verbindung gebracht, ist jedoch kein rein veristisches Werk. Mehr noch: »Cilèas Musik ist auch nicht eindeutig ›italienisch‹. Man spürt zwar das Licht des Mediterranen, aber gleichzeitig auch anderes, das ›Französische‹ etwa« meinte 2014 der Dirigent der Erstaufführung an der Wiener Staatsoper, Evelino Pidò.

Dirigent: Omer Meir Wellber
Regie: David McVicar
Bühne: Charles Edwards
Kostüme: Brigitte Reiffenstuel
Licht: Adam Silverman
Choreographie: Andrew George

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Theater

Jugendstück "Der letzte Tag"

Musiktheaterperformance – Eine Kooperation der Wiener Staatsoper und Superar

#utopera: Wie wünschen wir uns die Zukunft? Und wie auf keinen Fall? Seit Oktober 2021 haben sich im partizipativen Musiktheaterprojekt "Opernlabor" 17 Jugendliche und junge Erwachsene zwischen 14 und 23 Jahren mit ihren dystopischen und utopischen Zukunftsvisionen auseinandergesetzt, Perspektiven zur Gegenwartsgesellschaft verhandelt und diese, inspiriert durch inhaltliche und musikalische Themen aus Verdis "Macbeth" und mit Unterstützung von Profis der Wiener Staatsoper und Superar, in eine künstlerische Form gebracht. Entstanden ist eine von den Jugendlichen geschriebene und komponierte Musiktheater-Performance, "Der letzte Tag!", die nun mit dem Bühnenorchester der Staatsoper im Ankersaal zur Aufführung kommt.

Zukunft: Wir schreiben das Jahr 2084. Empört wird sich hier nicht mehr! Durchgesetzt haben sich die Egoisten, Narzisstinnen und Realitätsverdränger mit ihrem "Alles wird gut!"-Mantra. Noch einmal kommt die Gesellschaft nun "an einem Tisch" zusammen, um den letzten Tag zu feiern. Denn: Alternativen gibt es nicht mehr und "ganz so arg kann's eh nicht sein".

Projektleitung und Inszenierung: Krysztina Winkel (Wiener Staatsoper)
Musikalische Leitung: Johannes Mertl (Wiener Staatsoper)
Musikalische Gestaltung und Koordination Kooperation: Andy Icochea (Superar)

Ensemble: Zidan Darwish, Adele Daubner, Josefine Ebner, Igor Getmann, Magdalena Hoffmann, Nihat Kayas, Verena Lackner, Nika Lininger, Lucia Lohn, Jennifer Muhozi, Sara Muminovic, Mathias Müller, Laura Palden, Laura-Sophie Polzhofer, Jessica Sumetzberger, Elena Schäfer, Maryam Tahon

Kartenbuchung nur online - keine Abendkasse!

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Konzert

Ensemblematinee im Mahler-Saal 1

Solist 1: Vera-Lotte Boecker
Solist 2: Evgeny Solodovnikov
Pianist: Sarah Tysman


An sieben Sonntagen präsentieren sich junge Ensemblemitglieder, jenseits ihrer Auftritte auf der großen Opernbühne mit ausgewählten Arien-, Duett- und Liedprogrammen im Gustav Mahler-Saal. Begleitet werden sie von Solorepetitoren der Wiener Staatsoper.

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Oper

Faust

Musik Charles Gounod, Text Jules Barbier & Michel Carre nach Johann Wolfgang von Goethe
Opéra in fünf Akten

Die Tenorarie »Salut, demeure chaste et pure« (»Sei mir gegrüßt, keusche und reine Behausung«) ist beispielhaft für Charles Gounods Umgang mit Johann Wolfgang von Goethes Tragödie: Einerseits lehnt sich der Text fast wörtlich an die Vorlage an, andererseits fügt die Musik so viel schmachtendes Gefühl hinzu, dass es manchem Gralshüter der deutschen Kultur des sinnlichen Raffinements zu viel wurde: Während Faust die »unschuldige und göttliche Seele« der abwesenden Marguerite besingt, schmiegt sich die Solovioline wie eine Duettpartnerin an seine Melodie. Und »die Melodie ist entzückend«, befand selbst der Gounod-Skeptiker Hector Berlioz in seiner Uraufführungskritik: »Man hat wohl applaudiert, aber nicht genug, die Arie verdiente den hundertfachen Beifall.«

Freilich, andere französische Faust-Bearbeitungen des 19. Jahrhunderts hätten den deutschen Gralshütern noch weit mehr Anlass zum Ärgernis geboten: In zahlreichen derb-komischen Szenen schickten sie Faust und Mephisto nicht nur in den Harz, sondern bis zum Vesuv oder sogar nach Indien. Gounods 1859 in Paris uraufgeführte Oper hält sich dagegen verhältnismäßig eng an Goethes Vorlage, verzichtet aber auf viele Figuren und Szenen und setzt eigene Schwerpunkte: Den alten Faust quält weniger die Frage, »was die Welt im Innersten zusammenhält«, als die Sehnsucht nach Liebe und Jugend. Méphistophélès, weniger intellektuelles »Prinzip der Negation« als teuflisch attraktiver Magier, macht ihn auf Marguerite aufmerksam – und Faust ist begeistert. Rasch steht ein Deal: Der Teufel dient Faust auf Erden, nach Fausts Tod soll es umgekehrt sein. Auch Marguerite bleibt nicht unbeeindruckt von dem, was Méphistophélès zu bieten hat: materiellen Luxus und sinnliches Vergnügen, von Gounod häufig mit einem Walzer musikalisch illustriert. Aber das Verhältnis von Faust und Marguerite bleibt Episode, denn Faust zieht es zu neuen Attraktionen, während Marguerite zunächst schwanger zurückbleibt, um dann auch noch zu erleben, wie ihr treuloser Liebhaber ihren Bruder tötet.

Gounods mephistophelisches Prinzip der Verführung zur Sinnlichkeit war auch bei der Überlieferung dieser Oper wirksam: Schon vor der Premiere war rund ein Drittel des geplanten Textes gestrichen worden. Bereits komponierte und wieder verworfene Nummern gingen verloren oder landeten auf verschlungenen Wegen auf Dachböden, um dort nach über 100 Jahren wieder entdeckt zu werden. Inzwischen schuf sich der internationale Opern-betrieb seine eigene Werkgestalt, ein Prozess, in dem sinnliche Melodien und klangvolle Chöre über jeden intellektuellen Zweifel obsiegten. Als erfahrener Kirchenmusiker präsentiert sich Gounod in der Szene im Münster, die das optimistische Ende der Oper musikalisch vorwegnimmt: Marguerite, die für ihre Liebe alles aufs Spiel setzte und verlor, wird vor ewiger Verdammnis gerettet.

Frank Castorf, der als wohl einflussreichster Regisseur der letzten Dekaden das Theater weltweit verändert hat, entfaltet in seiner Inszenierung eine vielfach geschichtete Geschichte: Das Paris der Uraufführungszeit trifft auf das Paris um 1960, in dem Konflikte kulminierten, die in der hochkapitalistischen und kolonialistischen Zeit Gounods ihren Ausgangspunkt hatten und zugleich zu den Krisen unserer europäischen Gegenwart führten: Im Bühnenbild von Aleksandar Denić sind es von Notre Dame bis zur Metrostation »Stalingrad« nur ein paar Schritte. Die opulenten Kostüme von Adriana Braga Peretzki nehmen Bezug auf verschiedene Zeiten, Milieus und Kulturen. Während man den Librettisten Michel Carré und Jules Barbier durchaus zu Recht vorwerfen kann, Goethes »Welttheater« erheblich vereinfacht zu haben, fügt das Regieteam dem Werk durch die Vielzahl von Verweisen eine neue Komplexität hinzu. So hat der philosophische »Geist, der stets verneint« in der Oper selbst zwar keinen Auftritt mehr, doch umso machtvoller hat er in ihrem Inszenierungsprozess gewirkt: »Ich bin für die Irritation, das mephistophelische Prinzip der Verneinung, ohne zu sagen für wen, warum und wieso«, hat Castorf in einem Gespräch einmal bekannt.

Musikalische Leitung: Bertrand de Billy
Inszenierung: Frank Castorf
Bühne: Aleksandar Denić
Kostüme: Adriana Braga Peretzki
Licht: Lothar Baumgarte
Regieassistenz: Wolfgang Gruber
Videoregie: Martin Andersson
Kamera/Bildgestaltung: Tobias Dusche Daniel Keller
Dramaturgie: Ann-Christine Mecke

Eine Kooperation mit der Staatsoper Stuttgart.

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Oper

Eugen Onegin

Musik Piotr I. Tschaikowski, Text Piotr I. Tschaikowski & Konstantin Schilowski nach Alexander Puschkin
Lyrische Szenen in drei Akten

Mit seinen 1879 durch ein Studentenensemble am Moskauer Maly (d.i. Kleinen) Theater uraufgeführten »lyrischen Szenen in drei Akten« verlässt Tschaikowski den für die Oper seiner Zeit weitgehend verbindlichen »großen Stil«: »Ich brauche keine Zaren, Zarinnen, Volksaufstände, Schlachten, Märsche … ich suche ein intimes, aber starkes Drama, das auf den Konflikten beruht, die ich selber erfahren oder gesehen habe, die mich im Innersten berühren können.«

Ein solch intimes Drama fand der Komponist in Alexander Puschkins Versroman Eugen Onegin (1833), der als »Enzyklopädie des russischen Lebens« in die Kulturgeschichte eingegangen ist. Darin schildert Puschkin meisterhaft das Leben der damals zeitgenössischen Gesellschaft in seiner ganzen Vielfalt. Mit seinem Titelhelden gestaltete er erstmals den später sogenannten »überflüssigen Menschen«, einen wiederkehrenden Archetyp der russischen Literatur.

Die Berühmtheit ihrer Vorlage stand der Rezeption der Oper zunächst einige Zeit im Weg – vor allem in Russland selbst. Diese wurde trotz unmittelbarer Wertschätzung ihrer Musik als Verballhornung eines Kulturdenkmals der Nationalliteratur wahrgenommen. Bei den Schriftstellern reichte die Ablehnung von Iwan Turgenjews entsetztem Brief an Tolstoi aus dem Uraufführungsjahr (»Stellen Sie sich vor: Puschkins Verse über die handelnden Personen diesen in den Mund gelegt!«) bis hin zu Vladimir Nabokov, der in den 1964 erschienenen Kommentaren zu seiner Übersetzung von Puschkins Roman nicht müde wird, Tschaikowskis »slapdash opera« (»Opernschmarrn«) zu geißeln. Der Erfolg dieser gegenwärtig – neben dem Boris Godunow – wohl berühmtesten russischen Oper wurde hierdurch zunächst verzögert. Heute vermögen wir ihrer ästhetischen und dramaturgischen Autonomie, die sich nicht in ihren gewiss außerordentlichen musikalischen Schönheiten erschöpft, gerecht zu werden.

Ausgangspunkt für Tschaikowskis Bearbeitung war die berühmte Briefszene der Tatjana Lárina, einer Gutsbesitzerstochter, die sich aus der Enge ihrer Verhältnisse in literarische Phantasiewelten flüchtet. In ihrer Identifikation mit den Heldinnen der Briefromane wirft sie zugleich alle Spielregeln des Genres über den Haufen, indem sie als Frau den Dialog eröffnet und einem Mann ihre Liebe erklärt. Doch der ebenso gewandte wie bindungsunfähige Dandy Onegin, den eine Erbangelegenheit aus der Hauptstadt auf das den Lárins benachbarte Landgut geführt hat, weist ihre Liebe kühl zurück: Als Reaktion auf ihre leidenschaftliche Selbstoffenbarung hält er ihr eine Gardinenpredigt. An Tatjanas Namenstag macht er seiner schlechten Laune Luft, indem er seinen einzigen Freund und Vertrauten, den jungen Poeten Lenski provoziert und ihn dann nolens-volens im Duell erschießt. Danach reist er ziellos durch die Welt. Drei Jahre später begegnet er Tatjana als bewunderte Gastgeberin eines Petersburger Salons an der Seite eines hochgeehrten Generals wieder. Er erkennt, dass er das Glück seines Lebens versäumt hat. Aber nun ist es die immer noch verletzte, immer noch liebende Tatjana, die ihn zurückweist.

Die epische Vorlage führte zu durchaus besonderen, in der Opern-Tradition nicht bereitliegenden Lösungen. Dies ist bereits an der vom Komponisten gewählten Genrebezeichnung »Lyrische Szenen in drei Akten« ablesbar. Die locker gefügte Erzählweise bedingt, dass es kaum möglich ist, zwischen Haupt- und Nebenfiguren zu unterscheiden. Auch wenn die musikalischen Anteile der Partien unterschiedlich gewichtet sind, gilt die Aufmerksamkeit des Stückes ebenso Tatjanas lebenslustiger Schwester Olga, deren Verlobten Lenski und ihrer Mutter Lárina, es leiht der bitteren Lebensgeschichte von Tatjanas alter Amme ein Ohr und noch eine Episodenfigur wie der fatale Duell-Sekundant Saretzki werden präzise porträtiert; ein einziger Auftritt im letzten Akt genügt, um Tatjanas Ehemann Gremin beeindruckend Statur zu verleihen.

Der Regisseur und Bühnenbildner Dmitri Tcherniakov hat einen hermetischen klassizistischen Speisesaal geschaffen, in dem sich ein zeitloses inneres Geschehen abspielt. Zentrales Gestaltungselement ist ein langer Tisch. Als Ort des geteilten festlichen Lebensgenusses macht er die unaufhebbare Entfremdung der Figuren umso fühlbarer. Wir erleben, wie zwei Figuren von ihren Liebesleiden aus der Bahn geworfen werden: eine schon vor der Zurückweisung durch Onegin verstummte, nahezu hospitalisierte Tatjana und der Dichter Lenski, den der Verlust seiner Kindheitsliebe Olga, die sich innerlich von ihm abgewandt hat und ebenfalls in den Sog seines attraktiven Begleiters Onegin geraten ist, in das tödliche Duell mit seinem einst bewunderten Freund treibt.

Musikalische Leitung: Tomáš Hanus
Inszenierung und Bühne: Dmitri Tcherniakov
Kostüme: Maria Danilova
Licht: Gleb Filshtinsky
Ko-Kostümbildnerin: Elena Zaytseva

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Wiener Staatsoper

Als eines der international bedeutendsten Opernhäuser blickt die Wiener Staatsoper sowohl auf eine traditionsreiche Vergangenheit zurück als auch auf eine vielseitige Gegenwart: Jede Spielzeit stehen in rund 350 Vorstellungen mehr als 60 verschiedene Opern- und Ballettwerke auf dem Spielplan. Allabendlich sind neben den fest engagierten Ensemblemitgliedern internationale Stars auf der Bühne und am Dirigentenpult zu erleben, im Graben begleitet von einem einzigartigen Orchester: dem Staatsopernorchester, dessen Musiker in Personalunion den Klangkörper der Wiener Philharmoniker bilden.

Staatsoperndirektor Dominique Meyer öffnete das Haus 2013 auch virtuell mit einem innovativen Projekt: Wiener Staatsoper live at home ermöglicht Opern- und Ballettfreunden auf der ganzen Welt, die Vorstellungen in der Wiener Staatsoper auf digitalen Geräten zu verfolgen.

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Aufführungen / Theater Schauspielhaus Zürich Zürich, Rämistrasse 34
Aufführungen / Theater Schauspiel Köln Köln, Schanzenstr. 6-20
Aufführungen / Oper Theater an der Wien Das neue Opernhaus Wien, Linke Wienzeile 6
Aufführungen / Tanz Tanztheater Wuppertal Pina Bausch Wuppertal, Kurt-Drees-Straße 4
Aufführungen / Theater Theater Münster Münster, Neubrückenstraße 63
Aufführungen / Theater Theater Konstanz Konstanz, Konzilstraße 11
Aufführungen / Theater Staatsschauspiel Dresden Dresden, Theaterstraße 2
Aufführungen / Theater Volkstheater München München, Brienner Straße 50
Aufführungen / Aufführung HELLERAU - Europäisches Zentrum der Künste Dresden, Karl-Liebknecht-Str. 56
Aufführungen / Theater Vorarlberger Landestheater Bregenz, Seestr. 2
Aufführungen / Theater Theater Erfurt Erfurt, Theaterplatz 1
Aufführungen / Theater Deutsches Schauspielhaus Hamburg Hamburg, Kirchenallee 39
Aufführungen / Oper Staatsoper Stuttgart Stuttgart, Oberer Schloßgarten 3
Aufführungen / Musical Ronacher Wien Wien, Seilerstätte 9
Konzerte / Konzert Tonhalle Düsseldorf Düsseldorf, Ehrenhof 1
Ereignisse / Festspiele Salzburger Festspiele 17.7. bis 31.8.2021
Familie / Theater Rathener Sommertheater Mai bis August 2021
Bildung / Festival ImpulsTanz Wien Workshops 15.7. bis 15.8.2021
Literatur / Kulturveranstaltung Literaturhaus Salzburg Salzburg, Strubergasse 23
Ereignisse / Festival Lucerne Festival 10.8. bis 12.9.2021
Konzerte / Konzert Philharmonie Luxembourg Luxembourg, 1, Place de l'Europe
Ereignisse / Festival ImpulsTanz Wien 15.7. bis 15.8.2021
Ereignisse / Festival Gstaad Menuhin Festival 16.7. bis 4.9.2021
Ereignisse / Festival Höri Musiktage Bodensee 5. bis 15.8.2021
Ereignisse / Festival Kunstfest Weimar 25.8. bis 11.9.2021
Konzerte / Konzert Duisburger Philharmoniker Duisburg, König-Heinrich-Platz
Konzerte / Konzert Nordwestdeutsche Philharmonie Herford, Stiftbergstraße 2
Ereignisse / Festival Festival Herbstgold Eisenstadt 15. bis 26.9.2021
Familie / Theater Junges Theater Münster Münster, Neubrückenstraße 63
Konzerte / Konzert Hochschule für Musik und Tanz Köln Köln, Unter den Krahnenbäumen 87
Ausstellungen / Ausstellung OK im OÖ Kulturquartier LINZ Linz, OK-Platz 1
Familie / Festival Mülheimer Theatertage das Forum deutschsprachiger Gegenwartsdramatik
Ereignisse / Tanz Dresden Frankfurt Dance Company Frankfurt am Main, Schmidtstr. 12
Ereignisse / Festival Autor:innentheatertage Berlin 2. bis 5.9.2021
Familie / Freizeitpark Kulturinsel Einsiedel Neißeaue OT Zentendorf, Kulturinsel Einsiedel 1
Bildung / Kurs Tanzschule Grenke Kiel Kiel, Deliusstraße 3-5

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