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Salzburger Festspiele - Oper

20. Juli - 31. August 2019

Die Salzburger Festspiele wurden vor mehr als 90 Jahren von Hugo von Hofmannsthal, Max Reinhardt und Richard Strauss gegründet und sind mehr denn je ein Magnet. Wir werden oft gefragt, worin das Geheimnis dieses Festivals besteht und was den besonderen Zauber begründet. Und es sind vor allem drei Faktoren, die den Erfolg des Festivals ausmachen:
Zum ersten bieten die Salzburger Festspiele ein breiteres künstlerisches Angebot als jedes andere Festival: In Salzburg stehen Oper, Schauspiel und Konzert auf dem Programm. Auch bei der Werkauswahl und der Interpretation gibt es ein denkbar breites Spektrum von Mozart, dem Genius loci, bis zur Moderne, von der klassischen Deutung bis zum avantgardistischen Experiment, vom Jedermann Hofmannsthals bis zu Tschaikowskis Eugen Onegin. Und nur die besten und renommiertesten Künstler aus aller Welt werden nach Salzburg eingeladen.
Zudem kann der Besucher der Salzburger Festspiele Kunstgenuss mit Urlaub verbinden. Tagsüber lädt das wunderbare Umland, laden die Seen des Salzkammerguts zu Ausflügen und Golfpartien ein – am Abend die Festspiele zu unvergleichlichen Aufführungen.
Und drittens bieten die Salzburger Festspiele ein ganz besonderes Flair. Die Salzburger Hofstallgasse und die gesamte barocke Altstadt sind Kulisse für das Festival.

Kontakt

Salzburger Festspiele - Oper
Herbert von Karajan Platz 11
A-5010 Salzburg

Telefon: +43 (0)662-8045-500
Fax: +43 (0)662-8045-555
E-Mail: info@salzburgfestival.at

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Bewertungen & Erfahrungsberichte Salzburger Festspiele - Oper

Oper

Idomeneo

Wolfgang Amadeus Mozart

Dramma per musica in drei Akten KV 366 (1781)
Libretto von Giambattista Varesco

nach Antoine Danchets Textbuch zur Tragédie en musique Idoménée von André Campra

Neuinszenierung

„Vor meiner Familie, das weiß ich, wäre ich des Verrates schuldig. Doch dieses Antlitz, ihr Götter, ich kann es trotzdem nicht hassen.“
Mozart suchte sich das Sujet von Idomeneo nicht selbst aus, aber trotzdem gelang ihm ein sehr persönliches, zukunftsweisendes Werk, das in einer nie dagewesenen Verschmelzung von Drama, Dichtkunst, Tanz und Bühneneffekten und mit einem unglaublich reichen Orchestersatz eine überwältigende emotionale Wirkung entfaltet. Einige der wichtigsten Sänger und Orchestermusiker für das Stück hatte Mozart bereits während seines Besuchs in Mannheim kennengelernt, und ganz bewusst machte er aus seiner ungestümen Komposition eine spannende Herausforderung für das fortschrittlichste Orchester Europas und die sagenhaften Ressourcen des Münchner Hoftheaters. Die Uraufführung fand kurz nach Mozarts 25. Geburtstag statt und ließ die arrivierten Kreise in Kunst und Politik aufhorchen, denn hier meldete sich eine neue Stimme, eine neue Generation zu Wort. Das von Mozart angestrebte Gesamtkunstwerk ließ sich allerdings weder bei dieser Premiere noch bei irgendeiner anderen Aufführung zu seinen Lebzeiten realisieren, denn regelmäßig gab es große Kürzungen. Bis heute können wir nur erahnen, wie sich Mozart sein Werk eigentlich vorstellte. Einerseits bezieht er sich auf die großen Tragödienstoffe und den klassischen Stil; gleichzeitig erweist er sich als Anhänger der Aufklärung, der an die Menschen und ihre Fähigkeit zur Problemlösung glaubt. Mutig und unmissverständlich proklamiert das Stück die Gleichheit aller Menschen: Eltern oder Kinder, Könige oder Untertanen, Männer oder Frauen.
Bereits 2017 setzten Teodor Currentzis und Peter Sellars bei den Salzburger Festspielen ein Zeichen mit Mozarts später Oper La clemenza di Tito, die sie als ergreifende Vision interpretierten, wie man über die Kraft der Gerechtigkeit und Versöhnung einen Weg zur Demokratie finden kann. Bei ihrem Idomeneo wird es bei aller Schönheit der Musik erneut um die Wut und Verzweiflung von Geflüchteten gehen, um Gewalt, Traumatisierung, unbefriedete Konflikte und diesmal auch die Zerstörung der Umwelt.
Wie Homer in der Ilias und der Odyssee, Aischylos in der Orestie oder Sophokles in Elektra hinterfragt Mozart in Idomeneo die Grundlagen des Patriarchats und zeigt, dass zur Beendigung jedes Krieges ein ehrlicher und schwieriger Versöhnungsprozess nötig ist und dass man Gefühle wie Hass und Wut ebenso wenig leugnen darf wie seelische Verletzungen, denen man sich stellen muss, damit sie irgendwann heilen können. Die Darstellung einer machthabenden Generation, die die Zukunft ihrer Nachfahren opfert, ist gerade für unsere Zeit äußerst relevant. Der Konflikt der Generationen wird anhand der klassischen Figuren Ilia, Elettra und Idamante ausgetragen. Idomeneo endet mit der gewaltlosen Ablösung eines kriegerischen Königs, der voller Paranoia in geheimer Abgeschlossenheit agierte, durch einen gütigen, freiheitsliebenden Fürsten, der sich um Konsens und Teilhabe bemüht. Im Vorgriff auf die Utopie der Zauberflöte kann man Idomeneo als Initiationsoper lesen: Eine Generation junger Männer und Frauen muss sich den eigenen Ängsten stellen und sowohl vor sich selbst als auch in den Augen der anderen bestehen. Auf diese Weise finden sie zu einer neuen Balance und einem tieferen Verständnis, was sie dazu befähigt, Führungsrollen zu übernehmen.
Das Übernatürliche steht in dieser Oper letztlich für die Natur: Neptun verkörpert das Meer, eine urtümliche Kraft, die sowohl heilen als auch zerstören kann und die Menschen mit harten moralischen Fragen konfrontiert. Es sind die wütenden Meere, die dagegen aufbegehren, dass die Menschen eine größere, kosmische Übereinkunft gebrochen haben. Dieses überwältigende Meisterwerk des ungeduldigen, genialen jungen Mozart stellt unbequeme und drängende Fragen zum Klimawandel und zu seiner Bedeutung für die Meere und Menschen der Welt: Wessen Zukunft zerstören wir, wenn wir Umweltverschmutzung und globale Erwärmung weiter leugnen? Wird eine junge Generation von jenen Älteren geopfert, die ihre Augen vor der Realität verschließen und nicht aktiv werden wollen? Gibt es eine junge Generation, die bereit wäre, die Führung zu übernehmen?

Teodor Currentzis, Musikalische Leitung
Peter Sellars, Regie
George Tsypin, Bühne
Robby Duiveman, Kostüme
James F. Ingalls, Licht
Lemi Ponifasio, Choreografie
Antonio Cuenca Ruiz, Dramaturgie

Russell Thomas, Idomeneo
Paula Murrihy, Idamante
Ying Fang, Ilia
Nicole Chevalier, Elettra
Jonathan Lemalu, Nettuno / La voce
Brittne Mahealani Fuimaono, Ioane Papalii, Tänzer

musicAeterna Choir of Perm Opera
Vitaly Polonsky, Choreinstudierung
Freiburger Barockorchester

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Oper

Adriana Lecouvreur

Francesco Cilea

Oper in vier Akten (1902)
Libretto von Arturo Colautti nach dem Schauspiel Adrienne Lecouvreur (1849) von Eugène Scribe und Ernest Legouvé

Konzertante Aufführung

„Ich bin die Seine, denn die Liebe ist stärker als das Schicksal!“
Zwei denkbar unterschiedliche Frauen des Rokoko sind Rivalinnen in der Liebe. Um seine politischen Ambitionen zu fördern, ist Maurizio, Graf von Sachsen, ein Verhältnis mit der verheirateten, stolzen und in den Kabalen der Pariser Adelsgesellschaft geübten Fürstin von Bouillon eingegangen. Seine eigentliche Liebe aber gilt der gefeierten Schauspielerin Adriana Lecouvreur, die Komplimente über ihre Kunst eher abwehrt als auskostet. „Ich bin die demütige Magd des schöpferischen Genies“, beginnt ihre Auftrittsarie in der nach ihr benannten, 1902 uraufgeführten Oper von Francesco Cilea. Ihr Credo der Wahrhaftigkeit lebt Adriana auf der Bühne wie im Leben. Der alte Regisseur Michonnet, der für sie eine schüchterne, nie gestandene Liebe empfindet, warnt sie: Als „arme Leute“ sollten sie sich aus den Spielen der Mächtigen lieber heraushalten. Doch Adriana verteidigt ihre Liebe und glaubt, es mit der Fürstin aufnehmen zu können. Sie ahnt nicht, dass ihre perfide Gegenspielerin vor nichts zurückschrecken wird.
Neben der „leidenschaftlichen Liebe der Protagonistin und dem bewegenden letzten Akt“ war es vor allem die „Verschmelzung von Komödie und Drama im prunkvollen Ambiente des 18. Jahrhunderts“, die Cilea am historischen Intrigenstück Adrienne Lecouvreur (1849) von Eugène Scribe und Ernest Legouvé reizte. Für das komische Element sorgen der eskapadenfreudige Fürst von Bouillon und sein ständiger Begleiter, der Abbé de Chazeuil, sowie Adrianas lebhafte Kollegen aus der Comédie-Française. Gegenüber den anderen Komponisten der Giovane Scuola zeichnet sich Cileas Musik durch größere Leichtigkeit, Feinheit und Transparenz aus, ohne deswegen an Intensität im Ausdruck und tragischem Potenzial einzubüßen. „Ihre Adriana ist eine ergreifende und bezaubernde Partitur“, gratulierte Jules Massenet nach der triumphalen Uraufführung, und rasch eroberte sich die Oper auf der ganzen Welt ein bewunderndes Publikum.

Marco Armiliato, Musikalische Leitung

Anna Netrebko, Adriana Lecouvreur
Yusif Eyvazov, Maurizio, conte di Sassonia
Anita Rachvelishvili, La principessa di Bouillon
Nicola Alaimo, Michonnet
Mika Kares, Il principe di Bouillon
Andrea Giovannini, L’abate di Chazeuil

Philharmonia Chor Wien
Walter Zeh, Choreinstudierung
Mozarteumorchester Salzburg

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Oper

Médée

Luigi Cherubini

Opéra in drei Akten (1797)
Libretto von François-Benoît Hoffman
nach den Tragödien Medea von Euripides und Médée von Pierre Corneille

Neuinszenierung

„Geliebte Kinder, ich liebe euch über alles, und doch fühle ich, wie bei eurem Anblick meine Wut aufs Neue erwacht.“

Kolchis — allein das Wort bringt Dirce aus der Fassung, so heftig, dass der martialische Chor, den die versammelten Gäste im ersten Bild von Cherubinis Médée zu Ehren von Jason und seiner jungen Braut angestimmt haben, abrupt abgebrochen wird. Kolchis, das ist die Heimat von Medea, irgendwo am Rand der zivilisierten Welt; und Medea ist nicht einfach der Name jener Frau, die Jason mit den beiden gemeinsamen Kindern verlassen hat, um in Korinth, dem Reich von Dirces Vater Kreon, ein neues Leben zu beginnen. In Dirces angstvoller Reaktion hallt die tiefe Beunruhigung wider, die die Taten der mythischen Medea seit zweieinhalbtausend Jahren auslösen: Nachdem sie in Kolchis Jason zu dem begehrten Goldenen Vlies verholfen hatte, aus Liebe zu dem Griechen zur Verräterin des Vaterlands, vielleicht sogar zur Mörderin ihres Bruders geworden war, folgte sie Jason nach Jolkos und soll dort den Tod seines königlichen Onkels verantwortet haben. In Korinth geht sie, betrogen und gedemütigt, schließlich zum Äußersten: Entschlossen, ihrem Gatten die schlimmste Strafe widerfahren zu lassen, wird sie nicht nur dessen neue Frau töten, sondern auch ihre eigenen, mit Jason gezeugten Kinder. Das Schreckbild, das Medea für Dirce und die Korinther darstellt, lässt sich zu Beginn der Oper umso leichter nähren, als Medea — anders als in Euripides’ berühmter Dramatisierung des Stoffes — von Jason in der Ferne zurückgelassen wurde. Als Abwesende bietet sie eine willkommene Projektionsfläche, vor der sich vor allem Jason reinwaschen kann. Als Medea während der Hochzeitsfeierlichkeiten plötzlich in Korinth auftaucht und die erste ihrer beiden großen Arien beginnt, durchkreuzen Librettist und Komponist die geschürte Erwartungshaltung. Wir begegnen einer verzweifelten, ihrer Kinder beraubten Mutter, die sich flehend an Jason wendet. Noch immer liebt sie ihn, und der Vorwurf „Undankbarer!“, der mehrmals aus ihr hervorbricht, entspringt tiefster Kränkung.
Cherubinis Oper klammert die magischen und übernatürlichen Aspekte der mythischen Figur weitgehend aus. Medea nicht als Hexe, sondern als „normale“ Frau — intelligent und leidenschaftlich, stark und liebesfähig, vor allem menschlich. Unter dieser Prämisse verlangt ihre innere Entwicklung hin zur Katastrophe einen Blick, der nichts für selbstverständlich oder schicksalhaft nimmt. In einem entschieden heutigen Kontext wird Simon Stone, dessen Inszenierung von Aribert Reimanns Lear für einen Höhepunkt der Salzburger Festspiele 2017 sorgte, erforschen, wie es möglich ist, dass Medea so handelt, wie sie handelt. Wie kommt es zu jener — keineswegs im Amoklauf verübten — Tat, die im Bruch eines ultimativen Tabus das unerhörte Skandalon dieser Figur bildet: die Tötung der eigenen Kinder? Welche Rolle spielen in den Geschehnissen patriarchale Bevormundung und tradierte Weiblichkeitszuschreibungen? Welche Bedeutung haben Medeas Existenzmöglichkeiten in Korinth und die gegen sie verwendete Stellung als Fremde?

Médée, das 1797 uraufgeführte Hauptwerk des italienisch- französischen Komponisten Luigi Cherubini, betrachtet die inneren Prozesse der Titelfigur wie unter einem Vergrößerungsglas und vermittelt sie in äußerster Präzision. Medea beherrscht die Bühne stärker, als es die Hauptgestalt einer Oper bis dahin je getan hatte: Vom Augenblick ihres ersten Auftritts an ist sie fast durchgehend anwesend und macht uns zu Zeugen ihrer schmerzlichen und heftigen Auseinandersetzungen mit Jason, ihrer Erinnerungen an vergangenes Glück, ihrer seelischen Kämpfe. Die konzentrierte Handlung, die Zusammenfassung des Geschehens in wenigen großen Szenen und die gewaltigen Dimensionen der meisten musikalischen Nummern entsprechen einem Ideal von Strenge und Monumentalität, das auch in vielen klassizistischen Bauwerken und Gemälden seinen Niederschlag fand. Eindrucksvoll verwirklicht Médée die Vision einer neubegründeten Tragödie für Musik, die vom Geist und dem Pathos der Antike durchweht wird und gleichzeitig auf das Musikdrama des 19. Jahrhunderts vorausweist. Zu den Bewunderern der Oper zählte seit den ersten Wiener Aufführungen 1803 Beethoven, und noch 1823 schrieb er an Cherubini, dass er dessen „Werke über alle anderen theatralischen schätze“.
(Christian Arseni)

Thomas Hengelbrock, Musikalische Leitung
Simon Stone, Regie
Bob Cousins, Bühne
Mel Page, Kostüme
Nick Schlieper, Licht
Christian Arseni, Dramaturgie

Sonya Yoncheva, Médée
Pavel Černoch, Jason
Vitalij Kowaljow, Créon
Rosa Feola, Dircé
Alisa Kolosova, Néris

Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor
Ernst Raffelsberger, Choreinstudierung
Wiener Philharmoniker

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Oper

Alcina

Georg Friedrich Händel

Dramma per musica in drei Akten HWV 34 (1735)
Libretto von einem unbekannten Autor nach dem Textbuch zu Riccardo Broschis L’isola di Alcina, nach Ludovico Ariostos Orlando furioso

Wiederaufnahme

„Verräter, ich liebe dich so sehr — kannst du mich allein zurücklassen, in Tränen?“
Auf Alcina lastet eine dunkle Vergangenheit. Unzählige Männer hat sie auf ihre Zauberinsel gelockt, zu ihren Geliebten gemacht und — ihrer müde geworden — in Pflanzen, Felsen oder wilde Tiere verwandelt. Astolfo etwa, ihr neuestes Opfer, fristet nun als Löwe sein Dasein. Sein Nachfolger ist der junge Ritter Ruggiero. Wenn die Handlung von Alcina (1735), Händels dritter Oper nach Ariostos Renaissance-Epos Orlando furioso, einsetzt, ist er der Zauberin bereits vollkommen verfallen. Doch seine Verlobte Bradamante, die er wie sein ganzes früheres Leben vergessen hat, ist gemeinsam mit ihrem alten Erzieher Melisso gekommen, um Ruggiero für sich zurückzugewinnen. In männlicher Verkleidung gibt sie sich als ihr eigener Bruder Ricciardo aus und weckt im Nu die Liebe von Alcinas Schwester Morgana. Bradamantes falsche Identität ist nur die erste einer Reihe von gezielten Täuschungen, von „inganni“, die Keile der Verunsicherung und des Misstrauens zwischen die Figuren treiben.
Der Ort, an dem „Ricciardo“ und Melisso willkommen geheißen werden, ist das „Elysium der Lebenden“, eine Welt der befreiten Empfindung und Sinnlichkeit, des Genusses und der Lust, unbekümmert um das Gestern und das Morgen. Wer könnte da so leicht widerstehen? Ruggiero ist von Alcina im doppelten Wortsinn verzaubert: von ihr als Frau und als Zauberin. Doch der Zauber ist nicht vor Gegenzauber gefeit. Als Melisso eine wohldurchdachte, auf Beschämung zielende Strategie anwendet und den „erbärmlichen Krieger der Liebe“ auf den „edlen Pfad des Ruhmes“ zurückruft, weicht alle Pracht einer „schrecklichen Einöde“. Und Ruggiero erkennt: Er muss sich von Alcina abwenden und zurück zu Bradamante, zurück zu einer Liebe, die Verantwortung, Treue und Kompromissbereitschaft vor Leidenschaft stellt.
In Orlando furioso werden die Ereignisse ganz aus der Perspektive Ruggieros erzählt. Als er Alcina verlässt, deren Jugend und Schönheit bloßer Trug sind, bezeichnet Ariost sie drastisch als „alte Hure“. Händels Oper ist bereits im Libretto davon entfernt, Alcina im Sinne eines simplen Dualismus als Inbegriff des verführerischen Lasters zu betrachten. Die Musik schließlich verleiht dem Text eine psychologische Vielschichtigkeit, die jede moralische Wertung relativiert. Jenseits ihrer (versagenden) magischen Kräfte interessierte Händel an Alcina das private Schicksal einer alternden Frau, die an einem Wendepunkt steht. Das flatterhafte „amare e disamare“, der rasche Wechsel von Liebe und Liebesentzug, dem sie so lange zugetan war, ist ihr fremd geworden. Denn die Gefühle, die sie für Ruggiero empfindet, sind zum ersten Mal so intensiv, dass Alcina sie für immer bewahren will. An dieser Liebe — ein möglicher neuer Aufbruch — wird Alcina jedoch zerbrechen. Auf dem Weg vom unbeschwerten Glück bis zur äußersten Hoffnungslosigkeit durchläuft sie ein emotionales Spektrum, das Verletztheit, Unglaube, Eifersucht, Angst und Verzweiflung ebenso kennt wie Aufbegehren, Zorn, Hohn und Rache. Alcina bildet eines der eindrucksvollsten Figurenporträts in Händels Opernkosmos.
Mit der Flucht aus Alcinas Armen ist es für Ruggiero nicht getan, er muss ihr ganzes Reich zerstören. Warum? Weil nur so die in Natur und Tiere verwandelten Männer zu erlösen sind? Oder aus Selbstschutz? Weil Alcinas Reich ein süchtig machender Fluchtort ist — gleichviel ob real oder virtuell —, der eine Rückkehr in die nüchterne Normalität mit ihren Regeln, Werten und Rollenmustern immer unmöglicher macht? Weil Ruggiero hier Seiten seines Ichs enthüllt wurden, die seine Sicherheiten erschüttern, seinen gesamten Lebensentwurf bedrohen? Nichts verdeutlicht die Ambivalenz seiner Entscheidung stärker als die Tatsache, dass Händel im zweiten Akt ein Duett, das das ursprüngliche Libretto für das wiedervereinte Paar Bradamante und Ruggiero vorsah, durch eine Arie ersetzte — die berühmteste der Oper. In „Verdi prati“ nimmt Ruggiero Abschied: In Musik von täuschender Einfachheit beschwört er die Schönheiten von Alcinas Insel, voll von sehnsüchtiger Nostalgie und doch wissend, dass dieses Reich durch ihn dem Untergang geweiht ist.
(Christian Arseni)

Gianluca Capuano, Musikalische Leitung
Damiano Michieletto, Regie
Paolo Fantin, Bühne
Agostino Cavalca, Kostüme
Alessandro Carletti, Licht
rocafilm, Video
Christian Arseni, Dramaturgie

Cecilia Bartoli, Alcina
Philippe Jaroussky, Ruggiero
Sandrine Piau, Morgana
Kristina Hammarström, Bradamante
Christoph Strehl, Oronte
Alastair Miles, Melisso

Bachchor Salzburg
Alois Glaßner, Choreinstudierung
Les Musiciens du Prince - Monaco

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Oper

Œdipe

George Enescu

Tragédie lyrique in vier Akten und sechs Bildern op. 23 (1910—31)
Libretto von Edmond Fleg, teilweise nach den Tragödien König Ödipus und Ödipus auf Kolonos von Sophokles

Neuinszenierung

„Doch der unerbittliche Gott will, dass ich gegen meinen Willen will, was er will …“
Es war ein Schrei, der George Enescu nicht mehr losließ. Der Schrei des geblendeten Ödipus in einer Aufführung der Tragödie des Sophokles an der Comédie-Française 1909. In der Rolle des Ödipus Jean Mounet-Sully. George Enescu war besessen von dem Stoff und der Idee zu einer Oper. Schon kurz darauf, 1910, begann er erste musikalische Skizzen zu entwerfen, doch seiner ausgedehnten Konzerttätigkeit als gefeierter Violinvirtuose war es geschuldet, dass es noch 26 Jahre dauern sollte, bis seine Tragédie lyrique Œdipe am 13. März 1936 in Paris uraufgeführt wurde.
Durch die Vermittlung des Kritikers Pierre Lalo lernte Enescu den Dichter Edmond Fleg kennen, der schon zuvor das Libretto für Ernest Blochs Macbeth geschrieben hatte. Edmond Fleg lieferte ein Libretto in vier Akten, nachdem ein erster Entwurf, der das Stück auf zwei Abende verteilte, verworfen worden war. Die zwei ersten Akte sind Erfindungen Flegs und behandeln, aus den bekannten Quellen schöpfend, die Vorgeschichte von der Geburt des Ödipus bis zu seiner Ankunft in Theben. Die beiden letzten Akte bestehen mit leichten Änderungen aus den Tragödien König Ödipus und Ödipus auf Kolonos des Sophokles. In den ersten beiden Akten — mit der bekannten Prophezeiung und dem Vollzug von Vatermord und Inzest — ist Ödipus Teil seines Schicksals. Im dritten und vierten Akt wird er mit seinem Schicksal als ein von außen Kommendes konfrontiert.
Zu Beginn steht also der Mensch Ödipus im Zentrum. Am deutlichsten wird das in der Rätselszene mit der Sphinx. Edmond Fleg hat zwar die Frage verändert, nicht aber die Antwort. In der überlieferten Legende fragt die Sphinx: Was geht morgens auf vier, mittags auf zwei und abends auf drei Beinen? Im Libretto aber lautet die Frage: Was ist größer als das Schicksal? Ödipus antwortet: „Der Mensch.“ Daraufhin stirbt die Sphinx mit atemberaubendem stimmlichen Einsatz unter „Lachen und Schluchzen“. Ihre letzten Worte: „Die Zukunft wird dir sagen, ob die Sphinx sterbend ihre Niederlage beweint oder über ihren Sieg lacht.“
Der Fortgang der Tragödie nun stellt in Frage, ob die Antwort des Ödipus zutrifft. Die großen Menschheitsfragen nach freiem Willen und Selbstbestimmung, nach Schuld und Erlösung bleiben offen. Immerhin wird Ödipus durch einen sanften Tod erlöst. Der „unerbittliche Gott“ Apollo zeigt so etwas wie Mitleid mit dem an seinem Schicksal leidenden Menschen.

George Enescu entwarf für Œdipe einen grandiosen musikalischen Kosmos, der zu seiner Zeit — Mitte der Zwanzigerjahre des letzten Jahrhunderts — zwar nicht als avantgardistisch zu bezeichnen, aber sehr wohl innovativ war. Das Orchester ist mit vielen Sonderinstrumenten groß besetzt, und dennoch werden die Singstimmen nicht überfordert. „Die Instrumente sprechen eine fremde Sprache, direkt, unaffektiert und seriös, die der traditionellen Polyphonie nichts verdankt“, befand der französische Musikkritiker Émile Vuillermoz. Dabei war Enescu Textverständlichkeit sehr wichtig: Die Musik müsse den Text respektieren, sich ihm aber nicht fügen, sondern ihn transformieren. Der Opernkomponist sei ein Juwelier, der eine Fassung für einen Edelstein herstellt — der Edelstein sei die Handlung, der dramatische Konflikt.
Enescus vokalen Erfindungen verdankt die Oper großartige Gesangspartien, allen voran die des Œdipe für tiefen Bariton, aber auch für Jocaste (Mezzosopran), Sphinge (Alt) und Antigone (Sopran). Zur Partie des Œdipe, der im zweiten Teil die Bühne nicht verlässt, schrieb Enescu an den Dirigenten der Uraufführung, Philippe Gaubert: „Die Rolle des Ödipus ist fordernd. Ich habe so leicht ich kann orchestriert, so dass er mit seiner Kraft haushalten kann.“ Ein Versuch Enescus, Fjodor Schaljapin als Œdipe für die Uraufführung zu gewinnen, scheiterte jedoch an den immensen Anforderungen der Partie.
(Klaus-Peter Kehr)

Ingo Metzmacher, Musikalische Leitung
Achim Freyer, Regie, Bühne und Kostüme
Franz Tscheck, Licht
Klaus-Peter Kehr, Dramaturgie

Christopher Maltman, Œdipe
John Tomlinson, Tirésias
Brian Mulligan, Créon
Vincent Ordonneau, Le Berger
David Steffens, Le Grand Prêtre
Gordon Bintner, Phorbas
Tilmann Rönnebeck, Le Veilleur
Boris Pinkhasovich, Thésée
Michael Colvin, Laïos
Anaïk Morel, Jocaste
Clémentine Margaine, La Sphinge
Chiara Skerath, Antigone
Anna Maria, Dur Mérope

Salzburger Festspiele und Theater Kinderchor
Wolfgang Götz, Leitung Kinderchor
Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor
Huw Rhys James, Choreinstudierung
Wiener Philharmoniker

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Oper

Orphée aux enfers

Jacques Offenbach

Orpheus in der Unterwelt.
Opéra-bouffon in zwei Akten und vier Bildern (1858)
Libretto von Hector Crémieux und Ludovic Halévy

Neuinszenierung

„Orpheus, du bist eine gewöhnliche Geigernatur!“ — „Weib, dein Urteil ist bitter.“
Paris 1858. Offenbach war mit den Bouffes-Parisiens, seiner kleinen Bühne nahe den Champs-Élysées, in finanzielle Turbulenzen geraten. Er liebte den Überfluss, so wie der Hof des Zweiten Kaiserreichs unter Napoléon III. mit seinem parvenühaften Luxus ihn vorlebte. Mit der Ausstattung seiner Opérette-bouffe Mesdames de la Halle hatte er sich allerdings übernommen. Nun musste er auf der Flucht vor dem Gerichtsvollzieher untertauchen. Nur ein durchschlagender Erfolg konnte den knapp 40-Jährigen aus der Bredouille retten. Ein Orpheus-Libretto aus der Feder von Ludovic Halévy und Hector Crémieux lag bereits vor und bedurfte lediglich einer Überarbeitung. Von Offenbach in Musik gesetzt, sollte Orphée aux enfers zum Prototyp der „Offenbachiade“, zur Ur-Operette schlechthin und zugleich zum Rettungsanker werden.
Die Premiere verlief noch enttäuschend und der erhoffte Triumph blieb aus. Erst ein Verriss durch den Pariser Kritikerpapst Jules Janin eineinhalb Monate nach der Uraufführung brachte die Wende. Er löste eine Kontroverse über Offenbachs Freveltat — „dieses „Feuer der Respektlosigkeit“ (Émile Zola) — aus.
Aber war die Persiflage auf das klassische Altertum nicht längst zur Mode geworden? War das wirklich der Auslöser der Entrüstung? Es ging wohl weniger den Göttern und Halbgöttern der Antike an den Kragen als vielmehr dem Schauspiel der Diktatur Napoléons III. und der bourgeoisen Gesellschaft des Second Empire, „die vom Wasser der Lethe getrunken hatte, um sich ihrer Herkunft nicht erinnern zu müssen“. Orphée aux enfers macht sich „über das Geklapper lustig, das Eindruck schinden soll, denunziert Potemkinsche Dörfer“ und das „Gepränge des Kaiserreichs“, hinter dem sich der Drang ausleben kann, „die Sinne zu befriedigen“ (Siegfried Kracauer).
Das Pendel schlug schließlich für Offenbach aus: Der Erfolg seiner „tolldreisten Mythentravestie“ (Volker Klotz) zog an, und nach der 80. Aufführung war der Andrang des Publikums kaum mehr zu bewältigen. Die Aufführungsserie musste nach der 228. Vorstellung wegen Erschöpfung der Sänger unterbrochen werden.
Und noch ein zweites Mal wurde Orphée aux enfers dem Theaterprinzipal zum Retter in der Not: Nach der Proklamation der Republik 1870 hatte die Offenbachiade abgewirtschaftet und sein Schöpfer mit dem Théâtre de la Gaîté wenig Erfolg. Offenbach nahm sich also erneut den Orphée vor, machte aus zwei Akten und vier Bildern der Opéra-bouffon vier Akte und zwölf Bilder und nannte seine Neufassung eine „Opéra-féerie“. Zwar aktualisierte er das Libretto durch Seitenhiebe auf republikanische Einrichtungen und korrupte Gerichte, zugleich aber entführte er, dem Zeitgeschmack entsprechend, in eine Märchenwelt, verzauberte durch Ausstattung und Tricks der Maschinisten. Der finanzielle Erfolg stellte sich erneut ein.

Barrie Koskys Fassung für die Salzburger Festspiele hält sich grundsätzlich an die Form der zweiaktigen Opéra-bouffon von 1858, die eine oder andere Idee von 1874 wird einfließen.
Eurydike, die zentrale Figur, hasst die durch ihren Gemahl personifizierte Musik. Und Orpheus selbst ist nicht mehr als ein kleiner, fader Musiklehrer aus Theben; Aristaeus, der göttliche Verführer, ist ein schauspielernder Honighändler, und Jupiter, der „Vater der Götter“, ein geiler Bock und unablässig auf der Pirsch. Offenbachs Hohn auf bürgerliche Ideale, die Erhabenheit der Musik und die Institution der Ehe lässt die „Öffentliche Meinung“ mit ihren Anstandspredigten buchstäblich ins Leere laufen. Der geheimnisumwitterte John Styx erzählt die Geschichte vom verzopften Orpheus und seiner genervten Eurydike, von Göttinnen und Göttern auf der Suche nach Zerstreuung, angeödet vom Alltag im Olymp. Er erzählt von der Revolte im Götterhimmel, die Jupiter geschickt im Keim erstickt, indem er seiner Entourage Amüsement in Aussicht stellt. Brennend vor Neugier auf die schöne Entführte und den Wettstreit zwischen Jupiter und Pluto um die Gunst der Eurydike, begibt sich die illustre Gesellschaft auf einen Höllenritt in die Unterwelt, der im wohl bekanntesten Cancan der Musikgeschichte gipfelt. Und Eurydike? Sie macht schließlich allen einen Strich durch die Rechnung …
(Susanna Goldberg)

Enrique Mazzola, Musikalische Leitung
Barrie Kosky, Regie
Rufus Didwiszus, Bühne
Victoria Behr, Kostüme
Franck Evin, Licht
Otto Pichler, Choreografie
Susanna Goldberg, Dramaturgie

Marcel Beekman, Aristée / Pluton
Martin Winkler, Jupiter
Joel Prieto, Orphée
Kathryn Lewek, Eurydice
Max Hopp, John Styx
Anne Sofie von Otter, L’Opinion publique
Peter Renz, Mercure
Vasilisa Berzhanskaya, Diane
Frances Pappas, Junon
Lea Desandre, Vénus
Nadine Weissmann, Cupidon
Alessandra Bizzarri, Claudia Greco, Meri Ahmaniemi, Martina Borroni, Mariana Souza, Michael Fernandez, Shane Dickson, Marcell Prét, Lorenzo Soragni, Damian Czarnecki, Christoph Jonas, Kai Braithwaite, Tänzer

Vocalconsort Berlin
David Cavelius, Choreinstudierung
Wiener Philharmoniker

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Oper

Simon Boccanegra

Giuseppe Verdi

Melodramma in einem Prolog und drei Akten (1857/1881)
Libretto von Francesco Maria Piave mit Ergänzungen von Giuseppe Montanelli nach dem Schauspiel Simón Boccanegra von Antonio García Gutiérrez, Neufassung von Arrigo Boito

Neuinszenierung

„Jede irdische Freude ist trügerischer Zauber, das Herz des Menschen eine Quelle unendlichen Leids.“
Unter den Opern seiner Meisterjahre war Simon Boccanegra Verdis Schmerzenskind. Bei der Uraufführung in Venedig erlebte das Werk 1857 ein Fiasko und auch die mit Hilfe des späteren Otellound Falstaff-Librettisten Arrigo Boito radikal überarbeitete Neufassung, die 1881 in Mailand herauskam, konnte sich nicht durchsetzen. Heute wird die Oper häufiger gespielt; unter Kennern gilt sie als Geheimtipp. Sie ist Verdis vielleicht persönlichstes, jedenfalls dunkelstes, pessimistischstes Werk. „Das Stück“, so schrieb er am 2. Februar 1881 an Opprandino Arrivabene, „ist düster, weil es düster sein muss, aber es ist fesselnd.“
Wer sich auf die komplizierte Handlung mit ihren schicksalhaften Verkettungen und zwanghaften Wiederholungen einlässt, begegnet einem fatalistischen Geschichtsdrama von beklemmender Aktualität: Männer machen Geschichte und Frauen sind die Opfer. Die historischen Ereignisse um die bürgerkriegsartigen Auseinandersetzungen zur Mitte des 14. Jahrhunderts in Genua sind aber nur die Folie für ein Drama um Liebe, Schuld und Sühne. Privates und öffentliches Leben durchdringen sich, keines existiert losgelöst vom anderen. Paolo, der Anführer der Volkspartei, will mit der Wahl des populären Korsaren Simon Boccanegra zum Dogen die Macht des Adels brechen. Simone lehnt zunächst ab. Aber Paolo kennt seine verwundbare Stelle: Maria, seine Geliebte und die Mutter seiner Tochter. Für sein privates Glück lässt Boccanegra sich erpressen und setzt sich selbst als Pfand, um schließlich genau dieses Glück zu verlieren. Denn die von ihrem Vater Jacopo Fiesco gefangen gehaltene Maria stirbt, während die Tochter spurlos verschwindet. Was Simone bleibt, ist das Amt des Dogen, dessen Macht er fortan im Dienst der Versöhnung zwischen den verfeindeten Parteien ausübt. 25 Jahre verstreichen, bis er die verloren geglaubte Tochter in Amelia Grimaldi durch Zufall wiederfindet. Doch das Schicksal wiederholt sich: Amelia liebt den mit seinem Todfeind Fiesco verbundenen Adligen Gabriele Adorno. Paolo, der selbst ein Auge auf Amelia geworfen hat, rächt sich und vergiftet Simone.
Dramaturgie und Musik von Simon Boccanegra sind entscheidend geprägt durch die große Zeitdifferenz und damit die stilistische Entwicklung zwischen der Erst- und der zu einem Drittel gänzlich neu komponierten Zweitfassung. Der Bruch ist deutlich hörbar. Während die aus der Erstfassung übernommenen Nummern vor allem des Prologs und des zweiten Aktes noch weitgehend den traditionellen Formen der italienischen Oper folgen, zeigen die nachkomponierten Teile Verdi bereits auf dem Weg zum Spätstil des Otello. Das betrifft vor allem die von Boito erfundene große Ratsszene im ersten Akt, die zu Recht als Höhepunkt der Oper gilt. Erst hier, vor den versammelten Senatoren und dem eindringenden Volk, tritt Simone mit seinem machtvoll- beschwörenden Aufruf zum Frieden und der Verfluchung des Intriganten Paolo als handelnder Politiker hervor, während er sonst der von den Emotionen schmerzvoller Erinnerung und Resignation zerrissene Liebende und Vater ist. Der in der Urfassung noch blasse Paolo, der Verräter aus verschmähter Liebe, nimmt dämonische Züge an, die schon auf den Jago des Otello vorausweisen. Die Unerbittlichkeit Fiescos manifestiert sich in seinen beiden das Stück verklammernden Duetten mit Simone, während Gabriele Adorno trotz seiner originellen Eifersuchtsarie von Verdi musikalisch ein wenig vernachlässigt wurde. Für sich steht Amelia, der leidende, passive Engel als Verkörperung der von Simone beschworenen Hoffnung auf „pace e amor“, Frieden und Liebe.
Simon Boccanegra glänzt nicht, wie die vorausgegangene populäre Trias von Rigoletto, Il trovatore und La traviata, durch eingängige Melodien, sondern beeindruckt durch die seelentiefe Zeichnung der Figuren, eine psychologisch unterfütterte Orchestersprache und eine musikalische Grundfarbe, die nahezu durchgängig von Schmerz, Schwermut und Verlust erfüllt ist. Das Gefühl des Verlustes fasst Fiesco am Ende dieses Theaters des Todes in Worte, die trotz der Hochzeit von Amelia und Adorno nur zaghaft Hoffnung aufkommen lassen: „Jede irdische Freude ist trügerischer Zauber.“
(Uwe Schweikert)

Valery Gergiev, Musikalische Leitung
Andreas Kriegenburg, Regie
Harald B. Thor, Bühne
Tanja Hofmann, Kostüme
Andreas Grüter, Licht
Julia Weinreich, Dramaturgie

Luca Salsi, Simon Boccanegra
Marina Rebeka, Amelia Grimaldi
René Pape, Jacopo Fiesco
Charles Castronovo, Gabriele Adorno
André Heyboer, Paolo Albiani
Antonio Di Matteo, Pietro

Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor
Ernst Raffelsberger, Choreinstudierung
Wiener Philharmoniker

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Bewertungen & Erfahrungsberichte Simon Boccanegra

Oper

Luisa Miller

Giuseppe Verdi

Melodramma tragico in drei Akten (1849)
Libretto von Salvadore Cammarano nach dem bürgerlichen Trauerspiel Kabale und Liebe von Friedrich Schiller

Konzertante Aufführung

„Den Herzen der Kinder kann man nicht befehlen“
„Auf Erden gleicht ein Vater Gott durch seine Güte, nicht durch seine Strenge“, erklärt Miller dem Schlossverwalter Wurm, der sich Hoffnungen auf die Hand von Millers Tochter gemacht hat. Doch gerade in der Liebe soll Luisa frei entscheiden können — und ihr Herz ist bereits verschenkt: an den Sohn des Grafen von Walter, Rodolfo, der sich nichts daraus macht, dass sie nur ein einfaches Dorfmädchen ist. Dessen korruptem Vater hingegen ist Luisa ein unerträglicher Dorn im Auge, hat er für Rodolfo doch die einflussreiche Herzogin von Ostheim zur Frau bestimmt. Wo Macht, Ansehen und Reichtum das Denken beherrschen, wird selbst ein liebender Vater leicht zum Tyrannen. Im Zuge der teuflischen Intrige, die der Graf mit Wurm spinnt, wird Luisa vor eine erpresserische Wahl gestellt: Nur wenn sie auf Rodolfo verzichtet, kann sie ihren verhafteten Vater vor dem Tod retten.
Gegenüber dem Schauspiel Kabale und Liebe, das Verdi — zeitlebens ein großer Bewunderer Friedrich Schillers — selbst als Stoff vorschlug, vernachlässigt die 1849 in Neapel uraufgeführte Oper die Dimension der politischen Anklage, des Appells gegen die absolutistische Willkürherrschaft. Luisa Miller konzentriert sich auf das Familiäre, auf das „bürgerliche Trauerspiel“. Der soziale Gegensatz zwischen den beiden Vätern bleibt natürlich entscheidend: Die unerbittliche Härte des mächtigeren zerstört das Glück der Kinder, denen — wie so oft in der romantischen Oper — nur der Trost der Erfüllung im Jenseits bleibt.
Die Welt des Privaten, die sich Verdi mit Luisa Miller eroberte, bot ihm die Möglichkeit, an die Intimität von I due Foscari (1844) anzuknüpfen und psychologische Vorgänge tiefer gehend und mit mehr Zwischentönen als bisher zu vermitteln. Vor allem im berührenden letzten Akt zeichnet sich Luisa Miller durch eine neue Verfeinerung des musikalischen Denkens aus, eine „vollständigere Übersetzung des dramatischen Geschehens in Ausdruckswerte reiner Musik“ (Julian Budden): ein bedeutender Schritt hin zu den Werken von Verdis Reifezeit.

James Conlon, Musikalische Leitung

Roberto Tagliavini, Il conte di Walter
Piotr Beczala, Rodolfo
Teresa Iervolino, Federica
Plácido Domingo, Miller
Nino Machaidze, Luisa
John Relyea, Wurm

Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor
Huw Rhys James Choreinstudierung
Mozarteumorchester Salzburg

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Bewertungen & Erfahrungsberichte Luisa Miller

Oper

Salome

Richard Strauss

Musikdrama in einem Aufzug (1905)
Libretto nach dem Schauspiel Salomé (1893) von Oscar Wilde in der deutschen Übersetzung von Hedwig Lachmann

Wiederaufnahme

„Wer ist dies Weib, das mich ansieht? Ich will ihre Augen nicht auf mir haben.“
„Als aber der Geburtstag des Herodes gefeiert wurde, tanzte die Tochter der Herodias vor den Gästen. Und sie gefiel Herodes so sehr, dass er schwor, ihr alles zu geben, was sie sich wünschte. Da sagte sie auf Drängen ihrer Mutter: Lass mir auf einer Schale den Kopf des Täufers Johannes herbringen.“ Das Ereignis, das zur Enthauptung Johannes’ des Täufers führt, wird in den Evangelien in knappen Sätzen erzählt. Die Stieftochter des galiläischen Tetrarchen Herodes ist hier noch namenlos, und ihre ungeheure Forderung entspringt nicht dem eigenen Willen, sondern dem ihrer Mutter Herodias, die den unbequemen Propheten hasst. Was Salome zum Mythos machen wird, ist allerdings klar benannt: das Sich-zur-Schau-Stellen im Tanz, zugleich die Faszination des Schauenden und die Macht, die das Betrachtete über ihn ausübt. Es scheint, als hätten die Künstler die Nüchternheit der biblischen Schilderung jahrhundertelang als nie versiegende Anregung empfunden, der Geschichte sinnliche Konkretheit zu verleihen und sie in den schillerndsten Farben auszuschmücken.
Eine literarische Hochkonjunktur erlebte Salome im Frankreich des späten 19. Jahrhunderts: als Femme fatale und Inbild pervertierter Lust. Den Höhepunkt bildet Oscar Wildes in französischer Sprache verfasste, den Geist des Fin de Siècle atmende Tragödie Salomé. Die ursprüngliche Blickkonstellation erweiternd, spinnt Wilde ein ganzes Netz von obsessiven und unerwiderten Blicken zwischen den Figuren, als Ausdruck oder Quelle von Begehren. Kann man sich dem Blick entziehen, wie Jochanaan glaubt, der Salome verbieten will, ihn anzusehen? Lässt sich der Blick verleugnen, um einzig dem Wort zu vertrauen? Wildes Tragödie entfaltet sich zwischen den Polen von Auge und Ohr, Körperlichkeit und Geistigkeit, Klang und Wort, Schauen und Erkennen.
Als Richard Strauss 1903 begann, eine gekürzte deutsche Übersetzung des skandalumwitterten Stücks zu vertonen, sah er sich vor die Herausforderung gestellt, diese Gegensätze im Medium der Musik zu vermitteln — oder auch zu relativieren.

Der italienische Regisseur Romeo Castellucci, ein profunder Erforscher der Kraft des Sehens, verstanden auch als das, wovon wir gesehen werden, ergründet die Verborgenheiten dieser „Tragödie des Blickes“. Als Künstler, der über eine außergewöhnliche Fähigkeit verfügt, Bilder hervorzubringen, in denen das Wissen des Unbewussten pulsiert, nähert er sich Salome, indem er den Schauplatz des theatralen Geschehens als Ausgangspunkt nimmt. Durch einen Eingriff in das klassische Bild der Felsenreitschule mit ihren aus dem Gestein des Mönchsbergs gehauenen Arkaden wird der Eindruck des Erstickens suggeriert. Man könnte ihn als objektives Korrelat zu dem Gefühl von Bedrängung betrachten, das die Protagonistin von allen Seiten umgibt und das auch durch die Musik vermittelt wird. Das Gestein spiegelt sich auf einer goldenen Fläche wider, einem Universum, das im Glanz eines orientalischen Königreichs erstrahlt und in pompösem Prunk den Rahmen für eine ebenso mächtige wie ohnmächtige Welt abgibt — die Welt des Herodes. Diese ist stets im Begriff zu agieren, jedoch niemals in der Lage, eine Aktion, einen Akt, zu Ende zu bringen und wirklich Gestalt anzunehmen.
Die Figur der Salome wird zum Angelpunkt und verwandelt sich in die Flamme, die alles Anwesende belebt. Ihr Tanz manifestiert sich in einer gegenrhythmischen Unterbrechung: Der élan vital, die Urkraft, wird zur Regungslosigkeit, zu einem im Anorganischen besiegelten Nicht-Agieren.
Eine Atmosphäre von Stall offenbart die tierischanimalische Dimension Jochanaans, der über eine nächtliche Schreckenswelt herrscht. In seinem Universum sind spirituelle und helle Elemente mit körperlichen und erdigen Elementen vermischt und in ihnen gefangen — in einem Gewirr von menschlichen und tierischen Gestalten.
In diesem Rahmen, in dem erhabene neben gewöhnlichen Elementen existieren, stellt Castelluccis Regie weniger die Sehnsucht nach der Kopftrophäe des Jochanaan in den Vordergrund als das Abschneiden, das Wegschneiden; nicht das Objekt der Begierde, das immer schon verloren ist, sondern die berührende Einsamkeit einer Frauenfigur, an der wir Anteil nehmen. Und hier stürzt der Akt des Ansehens durch seine endgültige Unterbindung in den Abgrund des Begehrens.
(Christian Arseni, Piersandra di Matteo)

Franz Welser-Möst, Musikalische Leitung
Romeo Castellucci, Regie, Bühne, Kostüme und Licht
Cindy Van Acker, Choreografie
Silvia Costa, Künstlerische Mitarbeit
Piersandra Di Matteo, Dramaturgie

John Daszak, Herodes
Anna Maria Chiuri, Herodias
Asmik Grigorian, Salome
Gábor Bretz, Jochanaan
Julian Prégardien, Narraboth
Christina Bock, Ein Page der Herodias
Matthäus Schmidlechner, Erster Jude
Mathias Frey, Zweiter Jude
David Steffens, Fünfter Jude
Tilmann Rönnebeck, Erster Nazarener
Paweł Trojak, Zweiter Nazarener
Peter Kellner, Erster Soldat
Dashon Burton, Zweiter Soldat

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Bewertungen & Erfahrungsberichte Salome

Ereignisse / Festival ImpulsTanz Wien Wien, Museumstraße 5/21
Ereignisse / Festival Lucerne Festival Luzern, Hirschmattstr. 13
Ereignisse / Festival Kunstfest Weimar Weimar, Windischenstr. 10
Ereignisse / Festival Styriarte Graz Graz, Sackstraße 17
Ereignisse / Festival Young Euro Classic Berlin Berlin, Meierottostr. 6
Ereignisse / Festival Gstaad Menuhin Festival Gstaad, Postfach 65
Ereignisse / Festival Raritäten der Klaviermusik Husum, König-Friedrich V.-Allee
Ereignisse / Festival Internationales Musikfest Kreuth
Ereignisse / Festspiele Brühler Schlosskonzerte Brühl, Bahnhofstraße 16
Ereignisse / Festspiele Domstufen-Festspiele Erfurt Erfurt, Domplatz
Ereignisse / Festspiele Darmstädter Residenzfestspiele Darmstadt, Mauerstraße 17
Ereignisse / Festival Morgenland Festival Osnabrück Osnabrück, Lohstraße 45a
Ereignisse / Festival Kammermusiktage Bergkirche Büsingen Büsingen, Dörflingerstrasse 2

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