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Salzburger Festspiele

18. Juli bis 31. August 2022

Wir wollen mit unserem Programm 2022 in Oper, Theater und Konzert die richtigen Fragen stellen. Wir wollen Mut zum Tiefer- und Weiterdenken machen. Wir wollen die Fantasie für neue Lösungen wecken.

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Salzburger Festspiele
Herbert von Karajan Platz 11
A-5010 Salzburg

Telefon: +43 (0)662-8045-500
Fax: +43 (0)662-8045-555
E-Mail: info@salzburgfestival.at

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Oper

Herzog Blaubarts Burg / De temporum fine comoedia

Bartók / Orff

Premiere: 26.7.2022

Béla Bartók (1881 - 1945)
HERZOG BLAUBARTS BURG
A kékszakállú herceg vára - Oper in einem Akt op. 11 Sz 48 (1918)
Libretto von Béla Balázs
In ungarischer Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln

Carl Orff (1895 - 1982)
DE TEMPORUM FINE COMOEDIA
Das Spiel vom Ende der Zeiten - Vigilia (Urfassung 1973)
Libretto von Carl Orff unter Verwendung von Texten aus den Sibyllinischen Weissagungen und den Orphischen Hymnen
In altgriechischer, lateinischer und deutscher Sprache mit deutschen und englischen Übertiteln

„Das Ende aller Dinge wird aller Schuld Vergessung sein.“

Romeo Castellucci und Teodor Currentzis kehren für ein ungewöhnliches Programm nach Salzburg zurück: Herzog Blaubarts Burg von Béla Bartók, gekoppelt mit De temporum fine comoedia von Carl Orff - zwei Werke, die auf formaler Ebene wie Gegensätze scheinen.

Herzog Blaubarts Burg, ein Höhepunkt im Musiktheater des frühen 20. Jahrhunderts, wurde 1911 auf einen Text von Béla Balázs komponiert. Die Geschichte von Blaubart hat ihren literarischen Archetyp in Charles Perraults Märchen und erzählt von einem Frauenmörder, der seiner von Neugier getriebenen jüngsten Gemahlin verbietet, eine Tür zu öffnen, hinter der er ihre getöteten Vorgängerinnen versteckt hat. Bartóks Oper entwickelt sich ganz aus dem Dialog zwischen den beiden Protagonisten, Blaubart und Judith, und offenbart eine Auffassung des Dramas als eine Art geistiges und emotionales Kraftfeld. „Wo ist die Bühne: außen oder innen?“, heißt es im Prolog, als Einladung an die Zuschauerinnen und Zuschauer, sich Fragen über das rätselhafte Wesen des Theaters als Widerschein des Realen zu stellen.

Judith hat ihre Eltern und den Mann, der sie liebte, verlassen, um Blaubarts Frau zu werden. Er führt sie in seine dunkle, fensterlose Burg — eine steinerne Behausung, doch zugleich ein fühlender Raum, der weint, bebt und stöhnt und in dem sich sieben verschlossene Türen befinden. Die junge Frau will erfahren, was die verbotenen Zimmer enthalten, und sie mit Licht und Wärme erfüllen. Obwohl Blaubart sie von ihrem Wunsch abzubringen versucht, verlangt Judith die Schlüssel und öffnet die Türen eine nach der anderen: Sie erblickt Foltergeräte, Waffen, Schätze, Geschmeide, einen Garten — und überall entdeckt sie beunruhigende Spuren von Blut. Die siebente Tür schließlich enthüllt Blaubarts frühere Ehefrauen, in reiche Gewänder gekleidet: die Frauen des Morgens, des Mittags und des Abends. Mit Juwelen geschmückt und in einen Sternenmantel gehüllt, wird Judith zur Frau der Nacht. Die Konzentriertheit der Handlung, das Fehlen räumlich-zeitlicher Koordinaten und die unergründliche Atmosphäre verweisen auf eine Reise, die sich ganz im Inneren vollzieht.

Das Thema von De temporum fine comoedia hingegen ist das Jüngste Gericht, in einer Reinterpretation, die in Orffs persönlichen religiösen Anschauungen wurzelt. Die Erstellung des Textes in Altgriechisch, Latein und Deutsch beschäftigte den Komponisten ein ganzes Jahrzehnt bis 1970, wobei der Wesenskern des Werkes zunehmend von der apokalyptischen Vision des alexandrinischen Theologen Origenes bestimmt wurde, in der am Ende der Zeiten auch den Dämonen Vergebung und Rettung zuteilwird.

Im ersten Teil der Comoedia verkünden neun Sibyllen das bevorstehende Weltende und die ewige Verdammnis der Gottlosen. Diesen Prophezeiungen setzen neun Anachoreten im zweiten Teil ein entschiedenes „Nein“ entgegen: Jener letzte Tag wird, so erkennen die gelehrten Eremiten, nicht als Triumph eines strafenden Gottes hereinbrechen, sondern als Aufnahme des Bösen in das Göttliche. Die Tilgung aller Schuld und die Rückkehr aller Wesen
zu Gott finden im dritten Teil ihren Höhepunkt in der Rückverwandlung Lucifers in den „Lichtbringer“ von einst. Seine Bitte um Vergebung kleidet der gefallene Engel in Worte aus dem Gleichnis vom verlorenen Sohn: „Pater peccavi.“

Orffs Oratorienoper, die Romeo Castellucci und Teodor Currentzis erstmals seit der Salzburger Uraufführung im Jahr 1973 wieder auf die Festspielbühne bringen, überwältigt durch ihre urtümliche Energie. Diese resultiert nicht zuletzt aus beharrlich wiederholten rhythmischen Mustern, einem mechanischen Bewegungsprinzip, das eine Vielzahl von Personen erfasst und von der Choreografin Cindy Van Acker in Körperpartituren übersetzt werden wird. Die Atmosphäre, die Herzog Blaubarts Burg durchdringt, ist diametral entgegengesetzt: Castellucci begegnet der düsteren Intimität eines Dramas ohne äußere Aktion, indem er auf den Blickpunkt von Judith fokussiert — und auf ein Trauma, das ein Theater der Psyche entfesselt.

Das Nebeneinander der beiden Werke offenbart tiefe Verbindungen, und es scheint, als würde das Weltgericht Judith gelten, als hätte sie selbst ein Verbrechen begangen …

Musikalische Leitung: Teodor Currentzis
Regie, Bühne, Kostüme und Licht: Romeo Castellucci
Besetzung: Mika Kares, Nadezhda Pavlova, Ausrine Stundyte, Helena Rasker, und andere
Gustav Mahler Jugendorchester, musicAeterna Choir, Bachchor Salzburg, Salzburger Festspiele und Theater Kinderchor

Mit Unterstützung der Carl-Orff-Stiftung

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1 Oper

Il trittico

Giacomo Puccini (1858 - 1924)
Drei Opern in je einem Akt (1918)

Premiere: 29.7.2022

Giacomo Puccini (1858—1924)
GIANNI SCHICCHI
Libretto von Giovacchino Forzano nach einer Episode aus dem ersten Teil (Inferno) der Divina Commedia (1321) von Dante Alighieri

IL TABARRO
Libretto von Giuseppe Adami nach dem Schauspiel La Houppelande (1910) von Didier Gold

SUOR ANGELICA
Libretto von Giovacchino Forzano

„Lieber nicht nachdenken; senk den Kopf und beug den Nacken.
Für uns hat das Leben keinen Wert mehr, und alle Freuden werden zu Schmerzen.“


Geschrieben mitten im Ersten Weltkrieg, erlebt Il trittico seine Uraufführung am 14. Dezember 1918 in New York. In einer Zeit der Krise, in der alle Werte in Frage gestellt sind, erscheint einem Komponisten wie Giacomo Puccini Dantes Divina Commedia vielleicht als ein nicht ganz fernliegender Referenzpunkt, der Orientierung geben kann.
Il trittico — das „Triptychon“ — besteht aus drei Einaktern, die auf den ersten Blick keine Verbindung miteinander haben. Allerdings wird, wenn man sich in die Erzählstruktur hineinbegibt, ein übergeordnetes Koordinatensystem erkennbar. Aufgespannt zwischen Himmel und Hölle und einer niemals endenden Wartesituation, die fortwährend einen Ausweg verspricht — dem Fegefeuer —, porträtieren die drei Einakter verschiedene Facetten der Existenz, einzelne Schicksale aus einer Welt, die wenig Hoffnung bereitzuhalten scheint. Das Thema, das die Werke verbindet, sind die jeweils in anderer Gestalt und in anderem Kolorit erscheinenden Systeme, in denen Menschen gefangen sind. Es sind die Mahlwerke der Unfreiheit, die hier beschrieben werden.

In Gianni Schicchi, mit seiner spielerischen Leichtigkeit, erschallt grell ein überbordendes Lachen, wie es nur in der Hölle zu hören sein kann. Wir sind in Florenz, im Haus des gerade verstorbenen Buoso Donati. Die versammelte Verwandtschaft — aristokratisch und verkommen — sieht sich nach dem Auffinden des Testaments um das reiche Erbe gebracht. Nach einigen Widerständen einigt man sich, einen missliebigen Zugereisten, den gerissenen Gianni Schicchi, um Hilfe zu bitten. Dieser treibt ungehindert sein Unwesen — nicht ohne Grund tobt er bei Dante als eine Art dunkler Poltergeist durch das „Inferno“: Gianni Schicchi sprengt das herrschende System, bricht jedes Tabu, respektiert weder Tod noch Leben und bringt die Erbschleicher erneut um ihr Erbe — alles im Geiste einer schwarzen Komödie. Schicchis Tochter Lauretta ist ein junges Mädchen, das nichts von dem verbrecherischen Treiben rund um sie erfährt. Mit ihr und ihrem Verlobten aus der Donati-Familie, Rinuccio, wird eine neue, vielleicht bessere Zeit anbrechen.

In Il tabarro (Der Mantel) sind wir vom faulenden Geruch der Seine umgeben und im Fegefeuer auf Erden angelangt. Puccini siedelt das Stück in seiner Gegenwart an, in Paris, in einem realistischen Milieu zwischen Hafenarbeitern, Trinkern und Huren — als hätte Georges Simenon Pate gestanden. In der drückenden Atmosphäre der Ausweglosigkeit entspinnt sich eine Dreiecksgeschichte zwischen Giorgetta, ihrem Ehemann — dem Kapitän Michele — und dessen Arbeiter Luigi. Giorgetta ist eine Frau, die schon eine Lebensgeschichte hat. Sie ist eine Mutter, die ihr Kind verloren hat und deren Ehe vor dem endgültigen Scheitern steht. Sie beginnt ein Verhältnis mit Luigi, mit dem es ihr gelingt, momentweise ihrem trüben Alltag zu entfliehen. Aber sie ist zerrissen — zwischen dem Wunsch, ihre Ehe zu retten, und der Sehnsucht, ein neues Leben zu beginnen. Der eifersüchtige Ehemann tötet schließlich den Liebhaber seiner Frau und beendet jede Träumerei. Mit Il tabarro wird das unabänderliche Dunkel der menschlichen Existenz zur Gänze ausgeschritten.

In Suor Angelica hat sich die Perspektive auf das tragische Schicksal einer einzelnen Figur, der jungen Nonne Angelica, zugespitzt. Sie wurde zur Strafe für einen Fehltritt ins Kloster verbannt, fristet freudlos ihr Leben und wartet auf Nachricht von ihrem Sohn, den sie seit der Geburt nicht mehr sehen durfte. Als sie erfährt, dass er gestorben ist, beschließt sie, ihrem Leben ein Ende zu setzen. Der Höhepunkt der Oper ist ein ausgedehnter Monolog von 20 Minuten, in dem sich Angelica als gläubige Katholikin durch ihre Zweifel hindurcharbeitet und von ihren Gewissensbissen befreit. In einem erlösenden Ende gelingt es ihr, all ihren Schmerz zu transzendieren und ihrer Marter zu entfliehen. In einem überstrahlten Finale hält Puccini ihr einen Weg in die Sphären des himmlischen Paradieses offen.

Musikalische Leitung: Franz Welser-Möst
Regie: Christof Loy

Besetzung: Roman Burdenko, Asmik Grigorian, Misha Kiria, Karita Mattila, Joshua Guerrero, Hanna Schwarz, Enkelejda Shkosa, Andrea Giovannini, Alexey Neklyudov, Brindley Sherratt, Dean Power, Caterina Piva, Giulia Semenzato, Lavinia Bini, Manel Esteve, Daryl Freedman, Juliette Mars, Iurii Samoilov, Amira Elmadfa, Matteo Peirone, Mikołaj Trąbka, Alexey Kulagin

Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor, Salzburger Festspiele und Theater Kinderchor, Angelika-Prokopp-Sommerakademie der Wiener Philharmoniker, Wiener Philharmoniker

In italienischer Sprache
mit deutschen und englischen Übertiteln

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Oper

Die Zauberflöte

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 - 1791)

Premiere: 30.7.2022

Eine deutsche Oper in zwei Aufzügen KV 620 (1791)
Libretto von Emanuel Schikaneder

„O ew’ge Nacht! Wann wirst du schwinden?“

Zauberoper, Singspiel, Maschinenkomödie, Freimaurerritus mit ägyptischen Mysterien, heroisch-komische Oper? Die Zauberflöte wird so viel gehört, so häufig aufgeführt, beredet, bezweifelt und befragt wie kaum ein anderes Werk der Operngeschichte. Selten wurden die Rätselhaftigkeit und Vielgestalt eines Werkes derart mantrisch beschworen. Und ebenso selten war ein Werk trotz dieser Diskussionen so unangefochten erfolgreich — und das seit mehr als 200 Jahren.

Singspiele in märchenhaftem Ambiente waren in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts an den Wiener Vorstadtbühnen en vogue. Auch Die Zauber­flöte steht in dieser Tradition: der temperamentvolle Einstieg in die Handlung mit spektakulärer Verfolgungsjagd von Prinz und Ungeheuer, eine Liebesgeschichte, an deren Anfang der Auftrag steht, eine entführte Prinzessin zu befreien, und in der Sarastro und die Königin der Nacht als Antagonisten um das Gute und Böse in der Welt zu ringen scheinen, „lustige Figuren“ wie Papageno, der wie ein Rousseau’sches Naturwesen durch alle Prüfungen einfach hindurchstolpert und sich dabei nicht nur seinen Platz im Gefüge dieser Oper, sondern auch in den Herzen der Zuschauerinnen und Zuschauer erobert. Und nicht zuletzt die Zauberflöte selbst, ein magisches Instrument als „Titelfigur“, das gemeinsam mit dem ebenso wundersamen Glockenspiel Schicksal spielt.

Der vielbegabte Künstler und geschäftstüchtige Impresario Emanuel Schikaneder schöpfte für die Ausgestaltung des Librettos aus den fantastischen Welten von Christoph Martin Wielands Märchensammlung Dschinnistan. Dabei wusste er sehr genau um die kombinatorische Wirkung von Rührung, Komik und Spektakel; sein Theater auf der Wieden beeindruckte mit aufwendigem Verwandlungs- und Maschinenzauber. Gleichzeitig spiegelt sich in der Zauberflöte die Faszination des gebildeten Publikums des 18. Jahrhunderts für antike Mysterien und deren Prüfungsrituale, in denen die Konfrontation mit dem Tod integraler Bestandteil war. Auch Mozart waren sie als Mitglied einer Freimaurerloge wohlbekannt.
Die Regisseurin Lydia Steier vertraut die Handlung einem Erzähler an und lässt einen Großvater die Zauberflöte als Gutenachtgeschichte seinen drei Enkeln vorlesen. Doch Vorlesen wie Zuhören bedeutet auch, seine eigene Geschichte und Erfahrungswelt mit in das Erzählte hineinzunehmen — und umgekehrt. So bricht die pralle Fantastik der Zauberflöte in den streng geführten Haushalt einer großbürgerlichen Familie ein, in der Träumereien wenig Platz haben, und nimmt die drei Jungen mitten hinein ins Geschehen. Als die Drei Knaben stürzen sie in eine Märchen- und Traumwelt, in deren surrealen Vergrößerungen immer wieder auch der Alltag der Jungen auftaucht. Mit kindlichem Blick begleiten und leiten sie die Protagonisten durch deren Geschicke. Doch was Mozart und Schikaneder als Heldengeschichte um die Rettung einer Prinzessin mit einem fast schon humoristischen Duo aus Prinz und Vogelfänger- Hanswurst beginnen lassen, gestaltet sich zunehmend zu einer Reise ins Ungewisse. Gerade das Überblenden von Märchenhaftem mit vermeintlich von der Vernunft Erhelltem lässt uns in der Schwebe. Die Zauberflöte erzählt auch von einem Wandel der Zeiten, wir durchleben in ihr Geschichten von Verlust, Liebe und Trennung, von der Bedrohung durch das scheinbar Fremde und gleichzeitig von dessen Faszination, von Angst und deren Überwindung.

Im Finale des ersten Aktes vollzieht Mozart eine rasante Erweiterung des Tonartenkosmos, als ob er den unschuldigen Blick auf die Märchenwelt mit ihrem klaren Gegensatz von Gut und Böse verunsichern wollte, indem er ihr eine zunehmend komplexer werdende Welt gegenüberstellt. Erzählen als Schlüssel des Weltverstehens — wo wird dies spürbarer als in der überwältigenden Vielgestaltigkeit und überbordenden Fantasie der Zauberflöte?

Lydia Steier entwickelt für diesen Festspielsommer ihre Inszenierung von 2018 auf der Bühne des Hauses für Mozart weiter.

Musikalische Leitung: Joana Mallwitz
Regie: Lydia Steier

Besetzung: Tareq Nazmi, Mauro Peter, Brenda Rae, Regula Mühlemann, Ilse Eerens, Sophie Rennert, Katarina Bradić, Adam Plachetka, Maria Nazarova, Peter Tantsits, Henning von Schulman, Simon Bode, Roland Koch, Wiener Sängerknaben

Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor, Angelika-Prokopp-Sommerakademie der Wiener Philharmoniker, Wiener Philharmoniker

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Oper

Il barbiere di Siviglia

Gioachino Rossini (1792 - 1868)

Premiere: 4.8.2022

ALMAVIVA O SIA L’INUTILE PRECAUZIONE
Commedia in zwei Akten (1816)
Libretto von Cesare Sterbini nach dem Schauspiel Le Barbier de Séville ou La Précaution inutile (1775) von Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais

„Los … lass irgendeine Großtat deines Verstandes sehen!“

Am 20. Februar 1816, kurz vor dem Höhepunkt der Faschingswoche, wurde am Teatro Argentina in Rom Il barbiere di Siviglia von Gioachino Rossini uraufgeführt. Die neue Oper war der entfesselten Atmosphäre des römischen Karnevals überaus angemessen: Ihre Lust an Maske und Verkleidung, Parodie und Groteske, Inszenierung und Vortäuschung atmet durch und durch karnevalesken Geist. Das liegt natürlich auch an der literarischen Vorlage, Beaumarchais’ Le Barbier de Séville, einer Intrigenkomödie, deren Wirkung sich aus raschem Tempo, Verwicklungen und Dialogwitz speist und in deren klar konturierten Charakteren die Figurentypen der Commedia dell’Arte — etwa der „Dottore“ oder der einfallsreiche Diener — als Ahnen durchscheinen. Auch spanische Genres, die ihrerseits von der italienischen Stegreifkomödie geprägt waren, hinterließen in Beaumarchais’ Stück Spuren, nicht zuletzt in der Figur des als Mittler fungierenden Barbiers. Figaros Name wiederum könnte vom spanischen „pícaro“ abgeleitet sein, jenen „Gaunern“, die als gewitzte Helden die pikaresken Romane bevölkerten. Rossinis Librettist, Cesare Sterbini, betonte die Absicht des Komponisten, der „kühnen Rivalität mit dem unsterblichen Autor, der ihm vorausgegangen ist“ — das heißt mit Giovanni Paisiello und dessen Barbiere di Siviglia von 1782 —, aus dem Weg zu gehen. Dennoch trat die neue Opernversion des Stoffes mit jener früheren unvermeidlich in Konkurrenz und stellte sie bald für immer in den Schatten. Verdi war überzeugt, dass Rossinis Barbiere „aufgrund der Fülle echter musikalischer Ideen, der komischen Verve und der Wahrhaftigkeit der Deklamation die schönste Opera buffa ist, die es gibt“. Im Vergleich zur „Natürlichkeit“ von Paisiellos Oper erscheint bei Rossini alles energetisiert, geschärft oder übersteigert, mit drastischer Lebendigkeit und theatraler Prägnanz aufgeladen. Und so steht die Komödie bei Rossini ihren Ursprüngen in der Commedia dell’Arte auch näher als die französische Stückvorlage selbst.
Wie wohlvertraut die seit der Antike unzählige Male auf die Bühne gebrachte Grundhandlung ist, wusste Beaumarchais nur zu gut, und entsprechend knapp fiel seine Zusammenfassung aus: „Ein verliebter Alter will morgen seine Mündel heiraten; ein junger listigerer Liebhaber kommt ihm zuvor und macht sie noch am selben Tag zu seiner Frau, vor der Nase und im Hause des Vormunds.“ Wer in dieser Beschreibung auffälligerweise fehlt, ist die Titelfigur: Figaro, der dem Grafen Almaviva hilft, die angebetete Rosina für sich zu gewinnen und ihren Vormund, Dottor Bartolo, der sich seinerseits mit dem intriganten Musiklehrer Basilio verbündet hat, zu überlisten.
Figaros Auftrittsarie nach zu urteilen, die vor Selbstbewusstsein und Vitalität sprüht, ist in ganz Sevilla nichts auszurichten, wenn nicht das „Faktotum der Stadt“ seine Hände mit im Spiel hat. Im Duett mit dem Grafen erleben wir dann, wie „beim Gedanken an jenes Metall“ — an das als Lohn lockende Gold — Figaros Geist in einen „Vulkan“ verwandelt wird und Einfälle hervorschießen: Almaviva soll sich als Soldat verkleiden und mit einem Einquartierungsschein in Bartolos Haus erscheinen, und zwar betrunken … Die Ideen sind keineswegs so „köstlich“, wie ihr Erfinder glaubt, ohne Zweifel jedoch bestimmen sie wesentlich den Lauf der Geschehnisse, ja mehr noch: Figaro wirkt wie ein Mitautor des Stückes selbst, zumal er immer wieder aus der Handlung heraustritt, um sie distanziert zu kommentieren, und sie so als Theater im Theater erscheinen lässt. Die metatheatralische Dimension, die Il barbiere di Siviglia prägt, wird Rolando Villazón in seiner Inszenierung noch erweitern — und damit der Komik und Poesie neue Möglichkeiten öffnen. Es wird einen zusätzlichen Protagonisten geben, verkörpert von dem großen (und weltweit schnellsten) Verwandlungskünstler Arturo Brachetti, der in seiner Arbeit nicht zuletzt aus der Tradition der Commedia dell’ Arte schöpft: einen Tagträumer, der sich gerne in alte Filme flüchtet, wobei eine ganz bestimmte Diva es ihm besonders angetan hat. Was aber, wenn die Filmfiguren plötzlich in die Wirklichkeit heraustreten, um sich in einer Oper wiederzufinden?

Musikalische Leitung: Gianluca Capuano
Regie: Rolando Villazón

Besetzung: Edgardo Rocha, Alessandro Corbelli, Cecilia Bartoli, Nicola Alaimo, Ildar Abdrazakov, José Coca Loza, Arturo Brachetti, und andere

Philharmonia Chor Wien, Les Musiciens du Prince-Monaco

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Oper

Káťa Kabanová

Leoš Janáček (1854 - 1928)

Premiere: 7.8.2022
Neuinszenierung

Oper in drei Akten (1921)
Libretto von Leoš Janáček nach dem Schauspiel "Das Gewitter" (1859) von Alexander Nikolajewitsch Ostrowski in der tschechischen Übersetzung von Vincenc Červinka

„Man sagt, dass solche Frauen wie ich getötet wurden.“

„Ich lebte frei wie ein Vogel“: Wehmütig vertraut Káťa Kabanová ihrer Schwägerin Varvara an, wie anders als jetzt ihr Leben früher war. Sie erzählt, wie die Messe in der Kirche himmlische Visionen in ihr auslöste und sie zu Tränen rührte, wie sie in Träumen meinte, hoch in den Himmel zu fliegen. Die leuchtende, sich ekstatisch steigernde Musik, in die Janáček Káťas Erinnerungen kleidet, offenbart nicht nur das reiche Innenleben der Figur, sondern auch einen ununterdrückbaren Drang nach Freiheit. Seit ihrer Heirat mit Tichon aber droht das Feuer in Káťa zu ersticken. Die Situation, in der sie lebt, ist klaustrophobisch. Zuhause herrscht ihre Schwiegermutter, die Kaufmannswitwe Kabanicha, mit despotischer Hand. Im Wissen um materielle Abhängigkeiten und im Namen von Tradition und Sitte wacht sie darüber, dass die Frau dem Gatten und die Jungen den Alten die nötige Unterwürfigkeit bezeigen. Tichon, zermürbt von der fortwährenden Nörgelei seiner Mutter, ist zu unselbstständig, um seiner Frau wirklich etwas zu geben, und sucht Zuflucht im Alkohol. Als er zu einer mehrtägigen Reise aufbricht, arrangiert Varvara, die von der gegenseitigen Anziehung zwischen Káťa und dem unverheirateten Boris weiß, ein erstes, nächtliches Treffen der beiden. Es ist wie ein Ventil. Hinter der verzweifelten Intensität, mit der sich Káťa Boris hingibt, brechen Bedürfnisse auf, die über die Sehnsucht nach erfüllter Liebe oder geteilter Leidenschaft weit hinausgehen. Zu leben scheint Káťa nun unmöglicher denn je.
Leoš Janáček formte das Libretto zu Káťa Kabanová aus einer tschechischen Übersetzung von Alexander Ostrowskis Schauspiel Das Gewitter (1859), das in einem kleinstädtischen, von wohlhabenden Kaufleuten beherrschten Milieu im Russland des mittleren 19. Jahrhunderts spielt. Viele der spezifischen sozio-historischen Details wurden von Janáček gestrichen — und damit auch ein Gutteil der konkreten Gesellschaftskritik, die Ostrowskis Stück prägt. Die Oper konzentriert sich auf die Protagonistin und die Menschen, die ihr Schicksal unmittelbar bestimmen. Und doch bleibt, über den Mikrokosmos der Familie hinaus, das gesellschaftliche Umfeld als entscheidender Faktor spürbar.
Wir befinden uns in einer Kleinstadt oder einem Dorf, wo ein tradiertes Wertesystem, wie es die Kabanicha vor sich herträgt, zur repressiven Konvention verkommen ist. Es herrscht eine Atmosphäre der Erstarrung und Kälte, die mit jeglichem Wunsch nach individueller Verwirklichung, nach einem ausgekosteten Leben kollidiert. Zugleich ist der Konflikt, in den Káťa durch ihre Beziehung mit Boris gerät, ein innerer — deswegen, weil sie die moralischen Maßstäbe ihrer Umwelt so sehr zu ihren eigenen gemacht hat, dass eine Gewissenskrise unvermeidlich ist. Vieles von dem, was sie motiviert, was sie bedrückt oder ersehnt, bringt Káťa nicht zur Sprache, ist ihr vielleicht auch gar nicht bewusst (das macht die Figur so lebensnah), Heuchelei aber ist ihr fremd. Anders als Varvara und ihr Liebhaber Kudrjáš kann sie sich nicht sorglos über verinnerlichte moralische Normen hinwegsetzen. So schlägt bereits im ersten Akt die Erinnerung an ihre Flugträume plötzlich um in panische Angst vor der „Sünde“, in die sie das Verlangen nach jenem anderen Mann zu stürzen droht. Im dritten Akt, als ein Gewitter tobt — draußen ebenso wie in Káťas Innerem —, treiben ihre Schuldgefühle sie dazu, den unentdeckten Ehebruch zu gestehen. Káťa ist gefangen in einer Gesellschaft, in der sie nicht existieren kann: Der seelischen Vergewaltigung wird sie schließlich den Tod vorziehen.
Janáček widmete sich Káťa mit der Anteilnahme und dem feinen Sensorium, die er weitab von Klischees für alle seine großen Frauenfiguren aufbrachte. 1921 in Brno uraufgeführt, steht Káťa Kabanová am Beginn seiner letzten, ungemein fruchtbaren Schaffensdekade. Als Musikdramatiker hatte Janáček nun ganz zu seiner unverwechselbaren Sprache gefunden — einer Sprache, die Charaktere und Situationen, Psychologie und Atmosphäre in konzentriertester Form vermittelt und die in ihrer nackten Direktheit und Kraft durch das Ohr unmittelbar unter die Haut geht.

Musikalische Leitung: Jakub Hrůša
Regie: Barrie Kosky

Besetzung: Jens Larsen, David Butt Philip, Evelyn Herlitzius, Jaroslav Březina, Corinne Winters, Benjamin Hulett, Jarmila Balážová, Michael Mofidian, und andere

Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor, Wiener Philharmoniker

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Oper

Aida

Giuseppe Verdi (1813 - 1901)

Premiere: 12.8.2022

Oper in vier Akten (1871)
Libretto von Antonio Ghislanzoni nach einem Szenarium von Auguste Mariette

Schon sehe ich, wie der Himmel sich öffnet; dort hat aller Kummer ein Ende, dort beginnt der Rausch einer unsterblichen Liebe.“

Ägypten und Äthiopien befinden sich im Krieg.
Der ägyptische Hauptmann Radamès träumt. Vor allem von seiner heimlichen Geliebten, der äthiopischen Sklavin Aida, die am ägyptischen Königshof lebt und die er für sich gewinnen will. Auch Prinzessin Amneris ist in Radamès verliebt, verdächtigt ihn allerdings bereits, sich mehr für Aida als für sie zu interessieren. Aida ist, was noch niemand weiß, die Tochter des äthiopischen Königs Amonasro und bangt in diesen Zeiten des Kriegs um das Leben all derer, die sie liebt. In dieser emotionalen Schieflage der drei Protagonisten beginnt die Oper. Radamès wird schnell zum Armeegeneral ernannt und zieht in den Krieg gegen Äthiopien. Er gewinnt den Feldzug, nimmt Amonasro gefangen und kehrt im Triumph zurück. Aida ist am Boden zerstört und muss das Leid ihrer Nächsten mitansehen. Zu allem Unglück macht der König von Ägypten Radamès ein sehr unwillkommenes Geschenk: Er bestimmt ihn zu seinem Nachfolger und gibt ihm seine Tochter Amneris zur Braut. Ein Alptraum für Aida. Ein Alptraum für Radamès. Danach beginnt ein verzweifelter Lauf um Rettung, der für alle Beteiligten nur in der Katastrophe enden kann. Was der Komponist dem Liebespaar in aller Vagheit versprechen kann, ist möglicherweise der tröstliche Gedanke eines gemeinsamen utopischen Ortes jenseits dieser Welt.
Im 19. Jahrhundert übte der Orient eine besondere Faszination auf die Europäer aus, die durch ihre kolonialen Begierden auch in der arabischen Welt mehr und mehr an Einfluss gewannen. Zugleich weckten die Entdeckungen der Ägyptologen die Neugier und den Appetit der Europäer auf Exotik. Ab 1863 wurde Ägypten als Teil des Osmanischen Reiches von dem Khediven Ismail Pascha regiert, der während seiner Herrschaft versuchte, Kairo zum „Paris des Ostens“ zu machen. Zu seinen größten Errungenschaften gehörte dabei der Bau eines Opernhauses, mit dessen Einweihung im Jahr 1869 zugleich die Eröffnung des Suezkanals gefeiert wurde. Als erste Oper kam Rigoletto zur Aufführung, doch Ismail Pascha hatte es sich in den Kopf gesetzt, Giuseppe Verdi — den er für den größten Opernkomponisten der Welt hielt — für ein neues Werk zu gewinnen: eine einzigartige und spektakuläre Oper, die auf ägyptischen Quellen basieren sollte. Als Verdi 1870 die Arbeit an Aida begann, war er 56 Jahre alt und hatte 24 Opern komponiert. Etwas müde geworden, sehnte er sich nach dem Ruhestand, doch wurde — wie man in seinen Briefen nachlesen kann — sein Schaffensdrang neu entflammt, als er die Geschichte der Aida in die Hände bekam. Schon im Dezember 1871 fand in Kairo die Uraufführung statt.

Aida revisited
Mit Aida gab Shirin Neshat bei den Salzburger Festspielen 2017 ihr Debüt als Opernregisseurin. Fünf Jahre später hat sie nun die Gelegenheit, das Werk noch einmal zu untersuchen und es mit Themen und Motiven ihrer eigenen Arbeit in einen Dialog zu bringen. Dabei wird der Nahaufnahme der drei Hauptfiguren eine gewichtige Rolle zukommen. Aida, Radamès und Amneris sind hin- und hergerissen zwischen ihren Fantasien — den Träumen eines alternativen Lebens — und der Realität einer Gesellschaft, die ihre für sie bereitgestellten Rollenbilder mit aller Gewalt durchsetzen will. Ein Leben auf Ansage. Dass alle drei Figuren diesen Ansagen nicht so recht folgen wollen, bildet den eigentlichen Motor des Geschehens. Das Oszillieren zwischen einem lockenden Traumerleben und den Forderungen der immer wieder auf sie eindringenden, kreischend repräsentativen Wirklichkeit kann die Beteiligten nur zerreißen. Hier zerrt etwas an ihnen, das sie am Ende zerstört, zermalmt, vernichtet. Das beherrschende Thema ist der permanente Kriegszustand, der bis in das Innerste der Existenz hineinreicht — als Krieg zwischen Ägyptern und Äthiopiern, zwischen den Mächtigen und den Ohnmächtigen, zwischen Männern und Frauen und nicht zuletzt zwischen den Wünschen und Pflichten des Einzelnen. Zurück bleiben nur Verzweiflung und Trauer.

Musikalische Leitung: Alain Altinoglu
Regie: Shirin Neshat

Besetzung: Roberto Tagliavini, Anita Rachvelishvili, Elena Stikhina, Piotr Beczala, Erwin Schrott, Luca Salsi, Riccardo Della Sciucca, und andere

Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor, Angelika-Prokopp-Sommerakademie der Wiener Philharmoniker, Wiener Philharmoniker

In italienischer Sprache
mit deutschen und englischen Übertiteln

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Konzertante Aufführung

Jakob Lenz

Wolfgang Rihm (1952)

Kammeroper in 13 Bildern (1979)
Text von Michael Fröhling
frei nach Georg Büchners Lenz

„Von nun an die Sonne in Trauer, von nun an finster der Tag!“

Im Jahr 1792, am 4. Juni nach gregorianischem Kalender, wurde Jakob Michael Reinhold Lenz 41-jährig tot in einer Moskauer Straße aufgefunden. Nach heutigem Dafürhalten hatte der hochbegabte deutsch-baltische Dramatiker, Prosaautor und Übersetzer des Sturm und Drang, der bis zu einer rätselhaften Entfremdung auch mit Goethe befreundet war, an einer katatonen Schizophrenie gelitten: Während einer kurzzeitigen Pflege beim Pfarrer Johann Friedrich Oberlin und dessen Frau im Elsass 1778 dokumentierte Oberlin einen Teil von Lenz’ Krankengeschichte.
Die ungemein dichte Kammeroper Jakob Lenz, die der erst 25-jährige Wolfgang Rihm 1977/78 komponierte, basiert auf der posthum erschienenen Erzählung Georg Büchners, die sich auch auf Oberlins Bericht stützt: Das Werk setzt der Idee eines schöpferisch leidenden und leidend schöpferischen Genies, das an seiner starren, kunstfeindlichen Umgebung zerbricht, ein programmatisches Denkmal.
„Die musikalische Bühne“, so Rihm, „ist für mich der Ort des Sehr-Märchenhaften und des Sehr-Menschlichen. In Jakob Lenz schlägt das Menschliche oft ins Märchenhafte um, weil die Realistik einer sich selbst zuredenden, verstörten Seele irreale Züge annimmt, oder wir das einfach nicht anders verstehen können als nicht real. Eine Person wie Jakob Lenz auf der Bühne ist kompliziert allein dadurch, weil sie selbst mehrere Bühnen in sich birgt. Diese ständig präsenten Bühnen muss die Musik repräsentieren. Ich habe dies auf die direkteste Art versucht: die musikalischen Schichten nicht säuberlich getrennt, sondern eben ständig präsent gehalten, bis sie — jeweils ihrer eigenen Dramaturgie gehorchend — hervorbrechen müssen. Im Überblick gewinnt die Großform Züge eines mehrschichtig durchgeführten Rondos; eine Art Rondorelief, weil psychologische Nähe und Ferne musikalisch ja als atmosphärische Relationen perspektivisch ausformuliert werden.
Vor allem gilt: der Faden, an dem Jakob Lenz hängt, ist der Strom ins Herz der Hörer.“

Musikalische Leitung: Maxime Pascal

Besetzung: Georg Nigl, Damien Pass, John Daszak

Ensemble: Le Balcon

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Konzertante Aufführung

Lucia di Lammermoor

Gaetano Donizetti (1797 - 1848)

Dramma tragico in drei Akten (1835)
Libretto von Salvadore Cammarano nach dem Roman "The Bride of Lammermoor" (1819) von Walter Scott

„Der süße Klang seiner Stimme ergriff mich!“

Die leidend Liebende und liebend Leidende, die fragile Melancholikerin mit dem Drang, sich angesichts einer traumatischen Realität in eine Traumwelt zu flüchten, dem „Wahnsinn“ zu verfallen: Dieser Frauentypus prägt die Geschichte des Belcanto, der romantischen italienischen Oper in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Aber kein anderes Werk setzt diese Männerfantasie so beispielhaft, einprägsam und musikalisch fulminant um wie Gaetano Donizettis Lucia di Lammermoor, uraufgeführt 1835 in Neapel. Auf der Basis des düsteren historischen Romans The Bride of Lammermoor (1819) von Sir Walter Scott zeigt der Librettist Salvadore Cammarano in radikaler dramaturgischer Verknappung Lucia als das unschuldige Opfer von Familienfehde und Hausmachtspolitik, das sich erst im Moment der tiefsten Erniedrigung zu einem späten, fehlgeleiteten Akt der Notwehr durchringen kann und unweigerlich an der eigenen Tat zugrunde geht.
Donizettis Musik überhöht die Titelfigur zu einer Tragödin von duldender Reinheit, um dann am Höhepunkt, der sogenannten Wahnsinnsszene, die Fieberkurve ihres virtuosen Furors in ungeahnte Höhen schnellen zu lassen — in der originalen Partitur grundiert von den surrealen, ungreifbaren Klängen einer Glasharmonika. Dabei galt Lucia di Lammermoor ursprünglich zumindest auch als Oper des Tenors, dem ja das Finale gehört, wenn er an den Gräbern seiner Ahnen vom Ende seiner Geliebten erfährt und ihr in den Tod folgt. Nachdem die Titelpartie lange Zeit von eher leichtgewichtigen Koloratursopranen dominiert worden war, die sie mehr zu Stimmakrobatik als zu Ausdruck nutzten, haben im 20. Jahrhundert dann ganz unterschiedliche Sängerinnen Maßstäbe in der Verschmelzung von Vokal- und Darstellungskunst gesetzt — und damit auch das Publikum zu „Wahnsinnsszenen“ animiert.

Musikalische Leitung: Daniele Rustioni

Besetzung: Ludovic Tézier, Lisette Oropesa, Benjamin Bernheim, Roberto Tagliavini, und andere

Philharmonia Chor Wien, Mozarteumorchester Salzburg

In italienischer Sprache
mit deutschen und englischen Übertiteln

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Salzburger Festspiele

18. Juli bis 31. August 2022

Wir wollen mit unserem Programm 2022 in Oper, Theater und Konzert die richtigen Fragen stellen. Wir wollen Mut zum Tiefer- und Weiterdenken machen. Wir wollen die Fantasie für neue Lösungen wecken.

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